Desde hace ya 15 años viene publicando Ediciones Clásicas de Madrid un Calendario-Agenda simpático y singular, que constituye una auténtica delicia repleta de curiosidades sobre el mundo antiguo. ¿Quién no ha sentido interés por conocer el origen de nuestro calendario? Desde su origen caldeo, ¿quién no se ha preguntado sobre las aportaciones que han introducido los griegos, los romanos, los árabes, etc.? ¿Quién, cuándo y cómo se han introducido las sucesivas reformas para reajustar los desfases que se producen entre el calendario lunar y el solar? ¿Por qué utilizaron los griegos antiguos un cómputo basado en las Olimpíadas? Sólo cito (y el lector podrá recabar más datos sobre ellos acudiendo a Internet) los nombres de algunos astrónomos como Metón de Atenas, Calipo, Hiparco de Bitinia, Eudoxo y Metrodoro que dedicaron buena parte de sus esfuerzos al calendario.
Luego vinieron los romanos con su inicial calendario de 10 meses, lo que no resolvía los desajustes astronómicos que llegaron a provocar que las estaciones cayeran al cabo del tiempo en fechas distintas. En el año 46 a.C. Julio César intentó una reforma definitiva del calendario, e hizo venir de Alejandría al astrónomo Sosígenes, quien instauró la duración del año en 365 días y 6 horas, ajustando con gran precisión los desfases acumulados. Por su parte, la manera actual de computar los años, refiriéndolo al nacimiento de Jesucristo, se remonta al monje Dionisio el Exiguo, quien en 527, consiguió que se adoptara dicha modalidad computacional. Y llegamos así hasta el año 1528, momento en el que se hizo necesario reformar nuevamente el sistema. Fue el Papa Gregorio XIII quien en 1528 confió al italiano Luigi Lilio dicha actualización.
De todo esto, nos habla José Contreras en su introducción, pero lo que convierte en simpático a esta guía calendario es que durante todos y cada uno de los 365 del año se registran unas breves notas sobre eventos y acontecimientos históricos y culturales del mundo antiguo; por ejemplo: el 10 de enero (hace 2.058 años) César pasó el Rubicón y pronunció su famosa frase “la suerte está echada”; el sábado 30 de enero nació hace 1934 años el emperador hispano Adriano; el 5 de febrero cumplirá 1948 años el terremoto que devastó Pompeya; el 1 de abril hará 2343 años que Alejandro Magno emprendió su expedición militar; el 8 del mismo mes de abril se cumplirán el 190 aniversario del hallazgo de la famosa estatua de la Venus de Milo, descubrimiento azaroso protagonizado por un campesino griego de nombre Yorgos; el 29 de mayo (557º aniversario) cayó Constantinopla en poder del sultán Mehmet, desde entonces la ciudad tomaría su actual nombre de Estambul; el 28 de octubre del año 312 (1698 aniversario) tuvo lugar la batalla sobre el puente Milvio, en la que Constantino obtuvo el triunfo sobre Magencio. Tras su victoria (in hoc signo vinces, “con este signo vencerás”) Constantino adopta oficialmente el cristianismo en Roma.

Y así, día a día, con sus anécdotas, efemérides y curiosidades esta guía calendario nos ilustra (mientras nos reconfortamos con nuestro primer café de la mañana) sobre algunos hitos simpáticos de nuestro pasado.

CALENDARIO CLASICO GRECO-ROMANO
Agenda 2010. José Contreras Valverde, Madrid, Ediciones Clásicas

Terencio, en particular, va a tener dos significados básicos entre los escritores modernos: como autor de citas célebres y como sombra de unos textos griegos perdidos. En el primero de los casos, la frase más célebre de Terencio es el “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Al igual que otros autores dramáticos, como Décimo Laberio o Publilio Siro, Terencio dio, en las voces de sus personajes, frases de gran belleza moral y didáctica. Afortunadamente, hemos conservado, además, algunas de sus obras de manera completa, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos autores citados. Terencio es también, como hemos dicho, testimonio de un teatro griego perdido. Esta pérdida, precisamente, es objeto de lamento por parte de algunos autores modernos. Así lo vemos en Constantino Cavafis, quien nos ofrece entre sus poemas inéditos (Poesía Completa, trad. Pedro Bádenas de la Peña, Madrid, Alianza, 1984) este supuesto diálogo de dos espectadores griegos que asisten a la representación de una comedia de Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.):

"«Me voy, me voy. No me detengas.
Víctima soy del tedio y la tristeza.»
«Pero aguarda un poco, por respeto a Menandro. Es una lástima
privarse de algo tan grande.» «Infame, qué osadía.
¿Son acaso de Menandro estas paparruchas,
estos versos desmañados y un discurso tan pueril?
déjame salir ahora mismo del teatro
y permíteme volver a mis asuntos.

El ambiente de Roma te ha maleado por completo.
En vez de censurarlo, lo ensalzas sin temor
y alabas a ese bárbaro -¿cómo se llama?

¿Gabrencio, Terencio? -ese simpático que
simplemente con las atelanas en latín,
apetece la gloria de nuestro Menandro.»" (pp. 209-210)

Terencio, de quien ni tan siquiera recuerda claramente su nombre el espectador griego, es calificado de bárbaro y usurpador de la gloria del comediógrafo griego Menandro (ca. 342- ca. 291 a.C.). Estamos ante una alusión a la técnica de la contaminatio, es decir, el arte de utilizar distintas comedias griegas para hacer una nueva en lengua latina, y de cuyos ataques ya se defendía el mismo Terencio en su época. A este mismo asunto también hace referencia, aunque ya sin la profunda carga negativa que vemos en Cavafis, Thornton Wilder en su novela titulada La mujer de Andros (1930) (Obras escogidas, trad. de María Martínez Sierra, Madrid, Aguilar, 1963), donde, en una nota preliminar el autor nos dice lo siguiente: "La primera parte de esta novela está basada sobre la Andria, comedia de Terencio, que a su vez basó su obra sobre dos comedias griegas de Menandro, que, para nosotros, se han perdido". Nos parece, pues, relevante esta nueva alusión nostálgica al comediógrafo griego Menandro que aparece recogida en la breve nota, acorde con el ambiente intencionadamente helénico de la novela, muy afín, por lo demás, a la estética de la Grecia recreada por el pintor victoriano Alma Tadema. Terencio queda reducido, pues, al papel de un circunstancial transmisor, o "contaminador", de las fuentes griegas, prácticamente perdidas. Por lo demás, el argumento de la novela de Thornton Wilder ha eliminado de la acción los enredos de los esclavos, en especial los de Davo, que es quien logra superar todas las dificultades para dar un final feliz a la comedia. La novela pierde así la fuerza de la comicidad para ganar un acentuado tono lírico, y esta reelaboración se enriquece, asimismo, con aportaciones propias y referencias a otras obras de la Antigüedad. La novela no tiene en cuenta todo el argumento de la comedia de Terencio, sino que la trama está basada en unos versos concretos pertenecientes al primer acto, el diálogo entre Simón, el padre del enamorado Pánfilo, y Sosia, su liberto, donde Simón cuenta a éste cómo su hijo, ya comprometido para una boda con la hija de su amigo Cremes, está enamorado perdidamente de la hermana de la mujer de Andros, quien, por cierto, ha fallecido. He aquí el pasaje de Wilder más cercano a la obra de Terencio, donde se cuenta la muerte y el funeral de la mujer de Andros y donde, precisamente, el padre se da cuenta de que su hijo está enamorado de la hermana de la difunta (Hemos respetado las transcripciones de los nombres propios tal y como aparecen en la traducción castellana):

"Cuando los curiosos, acompañando al cortejo, salieron a campo abierto, Simón fijó la atención en Glyceria al notar su estado, que era aparente para todos, el parecido con su hermana, el abatimiento que la rendía y modestia de su actitud. Y se dio cuenta de que su hijo también estaba mirando a la joven.
De hecho, durante todo el camino, Pamphilus no apartó de ella sus ojos ardientes, intentando interceptar una mirada y comunicarle su aliento y su amor. Pero ella no levantó los ojos hasta que llegaron a la pira donde los cuerpos de una cabra y de un cordero yacían junto al de Chrysis y hasta que el fuego le tocó. Entonces, mientras las voces de las plañideras se alzaron sobreagudas y el sonido de la flauta flotó desgarrante sobre todos ellos, se volvió hacia Mysis y empezó a hablarle al oído con desvarío. Mas las palabras de su vehemencia no se oían entre el estrépito circundante, como tampoco las de Mysis con que intentaba consolarla. Glyceria estaba intentando desprenderse del brazo con que la otra la sostenía, y la lucha vacilante y lenta de las dos mujeres estaba iluminada por las llamas. Pamphilus, en la intensidad de su concentración sobre el sufrimiento de la muchacha, se adelantó lentamente con las manos extendidas. Y entonces oyó las palabras que estaba repitiendo: «¡Es mejor así! ¡Es mejor así!» Bruscamente, Glyceria dio un empujón a la anciana, y gritando: «¡Chrysis!», se lanzó hacia adelante para arrojarse contra el cuerpo de su hermana.
Mas Pamphilus había previsto el intento. Corriendo sobre la arena, la alcanzó por el cabello en desorden y la hizo retroceder y caer en sus brazos. El contacto de aquel brazo que la rodeaba detuvo el llanto de Glyceria. Dejó caer la cabeza sobre el hombro de Pamphilus como quien hubiese estado allí y volviese a su hogar." (pp.949-950)

No resulta difícil la comparación del texto de Wilder con el de un pasaje concreto de Terencio (Ter. And.103-136). Lo que hace Wilder con Terencio no sigue propiamente una tradición, tiene algo de acto espontáneo, de carácter individual (que diría T.S. Eliot). Pero sí hubo una tradición de comedia elegíaca latina que dio lugar a nuevas obras, como el propio Pamphilus de amore, y ésta es una tradición que llega hasta la propia Celestina. Aquellas viejas comedias griegas pervivieron gracias a una tradición denostada por algunos, pero las cosas son así de complejas.

FRANCISCO GARCÍA JURADO
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La voz singular y desafiante del poeta lírico nos llama a veces desde un lugar situado más allá de la experiencia humana. Ta lyrika, los poemas compuestos en un primer principio para ser entonados al son de la lira, en su vertiente coral o monódica, ocuparon desde muy pronto en el mundo clásico la posición de la más pura subjetividad: amor, odio, noticias personales, rivalidad desabrida y reflexiones fúnebres o procaces componen desde lo antiguo la materia prima de la que están hechos los versos de Safo, Alceo, Arquíloco o Anacreonte, pero también, varios siglos más tarde, de los de Horacio, Catulo y toda la espléndida corte de los poetas latinos.
“No moriré del todo.” Esta del poeta lírico es una voz perdurable, hecha para vencer las cadenas de la carne y de la muerte. Tanto es así que, en determinadas ocasiones, nos llama audazmente desde el otro lado. El poeta, una vez culminada su obra, modula la voz de la subjetividad lírica con una potencia sobrenatural que la convierte en un llamado imperecedero.
En el mundo griego, aunque ya el buen Homero nos recuerda que es el “duro destino” del poeta “que en adelante seamos cantados por los hombres” (Il. VI, 357-359), es también la lírica la que consagra este continuo canto de memento. La ciudad, los gobernantes y los héroes del momento que honra Píndaro con sus odas acabarán por perecer. Tal vez su lengua se convierta en una reliquia de anticuario que será enseñada y aprendida por cada vez menos hombres en el transcurso de las generaciones. Pero, a través del poder de la literatura, su voz inmortal sobrevivirá. En el Himno a Zeus de Píndaro, la poesía es necesidad cósmica y puede trascender la otra dura necesidad, la del morir. Otro tanto ocurre con Teognis (245 y ss.), que consuela a Cirno diciéndole: “ni muerto perderás la fama, sino que serás cantado por los hombres siempre con nombre inmortal...” Y Simónides le dice a Anacreonte que “no abandonará la melodía dulce como miel, y ni / en el Hades dará reposo, una vez muerto, a la lira” (AP VII, 25).
Se puede decir con el viejo Ennio uolito uiuos per ora uirum (Varia 17-18 Vahlen, citado por Cicerón, Tusc., I, 3i) para evitar las lágrimas de un funeral terreno. La voz va de boca en boca entre los hombres y no se extingue jamás. Así, la lírica encarna la suprema ficción de una eventual victoria sobre la muerte, con la pervivencia del autor y sus letras, más sólidas que cualquier soporte, la dura piedra, el bronce o el acero: exegi monumentum aere perennius. Horacio (Odas III 30) canta casi from beyond y proclama orgulloso: “He levantado un monumento más duradero que el bronce y más alto que la regia permanencia de las pirámides, al que ni la devoradora lluvia, ni el furioso Aquilón podrán jamás destruir, ni tan siquiera la innumerable sucesión de los años y el paso del tiempo”.
El mismo grito oracular que Horacio inmortalizó es retomado por Ovidio al dar término a su magnum opus, las Metamorfosis: “viviré.” Perque omnia saecula fama, / si quid habent veri vatum praesagia, vivam (Met. XV 878-79). El exiliado en el Ponto conjuga ambos verbos de supervivencia poética, el de Horacio y el de Ennio, cuando afirma en Tristia III, 7. 50-52: me tamen extincto fama superstes erit, dumque suis uictrix omnem de montibus orbem / prospiciet domitum Martia Roma, legar. La inmortalidad que conlleva la poesía ha de extenderse, para Propercio, incluso a la feliz mujer a quien canta el poeta: Fortunata, meo si qua est celebrata libello! / carmina erunt formae tot monumenta tuae (1:11, II, 17)
Pero hay, en el caso de la lírica, otra manera de realizar ese retorno desde más allá del olvido, un tanto más material pero no por ello menos poética. Tal vez sea este el género literario más renovado en las letras clásica mediante ocasionales hallazgos que sorprenden a los eruditos y a los lectores. Entonces la voz non omnis moriar parece surgir con más fuerza que nunca de las arenas del desierto o de los polvorientos anaqueles para recordarnos la inmortalidad de la lírica. Acaso en cumplimiento profético de los versos mencionados, conviene estar siempre atentos a disciplinas auxiliares de la filología clásica como la papirología, que históricamente han aportado novedades literarias de enorme interés. Fueron muy notable, por ejemplo, los nuevos fragmentos de Alcmán y Estesícoro que recogió D.L. Page en su edición de 1962 (Poetae Melici Graeci, Oxford, Claredon Press) o los textos de nuevos papiros como el de Colonia 7511 (cf. Melero y Suárez de la Torre, Cuadernos de Filología Clásica 12 [1977] 167-199). En 1992 se encontraron nuevos fragmentos papiráceos de las elegías de Simónides, entre ellos partes de un largo poema sobre la batalla de Platea (479 a.C.) que destaca las hazañas de los espartanos, junto a otros fragmentos simposíacos y eróticos (cf. D.Boedeker y D.Sider [eds.], The New Simonides: Contexts of Praise and Desire, New York & Oxford: OUP-USA, 2001). Pero quizá el hallazgo más importante de los últimos tiempos sea el nuevo poema de Safo sobre la vejez. Mucho se ha escrito ya sobre este nuevo fragmento de la poetisa de Lesbos, cuyo texto fue publicado por M. Gronewald y R. W. Daniel en Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik ("Ein neuer Sappho-Papyrus", ZPE 147 [2004], 1-8 y "Nachtrag zum neuen Sappho-Papyrus", ZPE 149 [2004], 1-4) y traducido y comentado magistralmente por M.L. West, (ZPE 151 [2005], 1-9). El texto fue difundido también entre el gran público gracias a la noticia publicada en el Times Literary Supplement el 24 de junio de 2005. Contamos con una excelente versión castellana por C. García Gual en su artículo “El último poema de Safo” (Letras libres, julio 2006).
En lo que a la lírica latina hace, en contraste con la griega, las arenas del desierto han sido menos generosas. Existe en los fragmentos poéticos una mayor estabilidad, como prueban las pocas novedades de la lírica en las más recientes ediciones (Cf. los 262 fragmentos de lírica republicana y del principado de A.S. Hollis, Fragments of Roman Poetry c. 60 BC-AD 20. Oxford: Oxford University Press, 2007). El del poeta y prefecto de Egipto Cornelio Galo (70-26 a.C.) es el único texto que nos fue regalado por la investigación papirológica. La obra de Galo nos había sido negada hasta hace poco tras una azarosa historia de pérdidas y falsificaciones. En 1501 el filólogo napolitano Pomponio Gaurico, por entonces un joven de diecinueve años, dio a las prensas en Venecia seis elegías bajo el nombre de Cornelio Galo. En realidad se trataba de obras del siglo VI, de las que había suprimido con intención románticamente falsaria el dístico con la adscripción del poema y una referencia a Boecio, para hacerlas pasar por elegías de un poeta del siglo I a.C. (el autor era en realidad Maximiano “un poeta oscuro, insignificante, blando, que en muchos lugares ofende las reglas de la cantidad silábica y que abunda en barbarismos”, según L. Crusius, Lives of the Roman Poets, Londres 1753, página 276). Otros cuatro fragmentos atribuidos a Galo por Aldo Manuzio en 1590 (presentes en la Anthologia Latina de Riese, en 1869) suelen considerarse también falsificaciones desde la investigación filológica que Escalígero les dedicó, “aunque están escritos con más gusto que los anteriores”, como dice Crusius refiriéndose a los versos de Maximiano. Aun no sabemos quién fue este genial falsario.
Pero la voz del poeta había de regresar. En 1978 se encontró un papiro en Qasr Ibrim (Egipto) con nueve versos de Galo, en lo que seguramente supone el manuscrito más antiguo de la poesía latina y una nueva supervivencia subjetiva y amorosa de la lírica: tandem fecerunt carmina Musae /quae possim domina deicere digna mea. En 1999, la helenista portuguesa Sara María Goas da Conceçao presentó el hallazgo de unas nuevas líneas en un palimpsesto procedente de la biblioteca del seminario de Tui (Pontevedra). Los versos, entreverados de tonos fúnebres (Tantum vacuum... umbra nos absumens...omnia enim cum maerore accidunt) y apologías de la edad de oro cesariana (In ciuitate libertatis dies oritur ... expedita ubi flumina ac fulgida ruunt... glauci in planitiem vix montes innituntur) fueron atribuidos entonces con entusiasmo a Cornelio Galo. La traducción y edición de estos fragmentos fue interrumpida en 2004 por la muerte de la poetisa Sophia de Mello, gran amiga e inspiradora de la erudita portuguesa. A la vista del gran interés de estos textos esperamos que se reanuden los trabajos a la mayor brevedad.
Las múltiples renovaciones de la lírica pueden vencer así cualquier accidente y el grito del poeta -non omnis moriar- se verifica a través de ediciones, traducciones, falsificaciones o milagrosos hallazgos de manuscritos o papiros. La lírica perdurará. Vencer la caducidad de cualquier soporte –la carne, el pergamino, el papiro o la piedra– es también desafío a la muerte.

DAVID HERNÁNDEZ DE LA FUENTE

Marcel Schwob recreó a un poeta admirador de Teócrito, Herodas ("Herondas" para él), poco después de que se hubieran descubierto y editado sus Mimos:

“El poeta Herondas, que vivía en la isla de Cos bajo el buen rey Ptolomeo, envió hacia mí una delicada sombra infernal a la que había amado en este mundo. Y mi habitación se llenó de mirra, y un ligero soplo heló mi pecho. Entonces mi corazón se pareció al corazón de los muertos: porque olvidé mi vida presente.
La amorosa sombra sacó de entre los pliegues de su túnica un queso de Sicilia, una frágil cesta de higos, una pequeña ánfora de vino oscuro y una cigarra de oro. Inmediatamente tuve el deseo de escribir mimos y sentí un cosquilleo en la nariz de las cocinas de Agrigento y el perfume acre de los puestos de pescado en Siracusa. Por las blancas calles de la ciudad pasaron cocineros arremangados, y muchachas flautistas de sabrosos pechos, y alcahuetas de pronunciados pómulos, y traficantes de esclavos de mejillas hinchadas por el dinero. Por las praderas azuladas por la sombra se deslizaron pastores, silbando y llevando brillantes cañas de cera, y queseras coronadas con flores rojas.
Pero la amorosa sombra no escuchó mis versos. Volvió la cabeza en la noche y sacudió de entre los pliegues de su túnica un espejo de oro, una trenza de asfódelos, adormideras maduras, y me dio uno de los juncos que crecen en las orillas del Leteo. Inmediatamente sentí el deseo de la sabiduría y del conocimiento de las cosas terrenales. Entonces vi en el espejo la temblorosa imagen transparente de las flautas y las copas y los altos sombreros y los frescos rostros de labios sinuosos, y se me apareció el sentido oscuro de los objetos. Luego me incliné sobre las adormideras, y mordí los asfódelos, y mi corazón se lavó de olvido, y mi alma cogió a la sombra de la mano para descender al Ténaro. La sombra lenta y delicada me fue conduciendo por la hierba negra de los infiernos, donde nuestros pies se teñían de las flores del azafrán. Y allí añoré las islas en el purpúreo mar, las arenosas playas sicilianas rayadas de cabelleras marinas y la luz blanca de sol. Y la amorosa sombra comprendió mi deseo. Tocó mis ojos con su mano tenebrosa y vi subir a Dafnis y a Cloe, hacia los campos de Lesbos. Y experimenté su dolor de probar en la noche terrestre la amargura de su segunda vida. Y la Buena Diosa dio la rama de laurel a Dafnis, y a Cloe el favor del mimbreral verde. Inmediatamente conocí la calma de las plantas y la dicha de los tallos inmóviles.
Entonces envié al poeta Herondas unos mimos nuevos perfumados con el perfume de las mujeres de Cos y con el perfume de las pálidas flores del infierno y con el perfume de las hierbas suaves y salvajes de la tierra. Así lo quiso aquella delicada sombra infernal.” (Mimos, traducción de Elena del Amo, Madrid, Siruela, 1997, págs. 103-104)

Los mimos que aparecen a continuación son composiciones ficticias cuya verosimilitud viene avalada por los subtítulos griegos. En este caso, se han señalado afinidades con Pierre Louÿs, que había urdido libros apócrifos de tema griego como Poesías de Meleagro y Las canciones de Bilitis, publicadas el mismo año que los Mimos. En total, se trata de veinte mimos, con títulos como “El cocinero”, “La falsa vendedora”, “La golondrina de madera”, etc. Junto a los mimos más cercanos a su modelo griego, Schwob no puede evitar desarrollar sus habituales ejercicios de sincretismo de fuentes y de conferir a algunas de las piezas un sesgo dramático:

“Mimo XIII
LAS TRES CARRERAS

Las higueras han dejado caer sus higos y los olivos sus aceitunas, porque algo extraño ha ocurrido en la isla de Escira. Una muchacha huía, perseguida por un muchacho. Se había levantado el bajo de la túnica y se veía el borde de sus pantalones de gasa. Mientras corría dejó caer un espejito de plata. El muchacho recogió el espejo y se miró en él. Contempló sus ojos llenos de sabiduría, amó el juicio de éstos, cesó su persecución y se sentó en la arena. Y la muchacha comenzó de nuevo a huir, perseguida por un hombre en la fuerza de la edad. Había levantado el bajo de su túnica y sus muslos eran semejantes a la carne de un fruto. En su carrera, una manzana de oro rodó de su regazo. Y el que la perseguía cogió la manzana de oro, la escondió bajo la túnica, la adoró, cesó su persecución y se sentó en la arena. Y la muchacha siguió huyendo, pero sus pasos eran menos rápidos. Porque era perseguida por un vacilante anciano. Se había bajado la túnica, y sus tobillos estaban envueltos en un tejido de muchos colores. Pero mientras corría, ocurrió ese algo extraño, porque uno después de otro se desprendieron sus senos, y cayeron al suelo como nísperos maduros. El anciano olió los dos, y la muchacha, antes de lanzarse al río que atraviesa la isla de Escira, lanzó dos gritos de horror y de pesar.” (Mimos págs. 116-117)

El mimo combina de manera genial y sutil el mito de Atalanta e Hipomenes con el mito de las tres edades del hombre, frecuentado en la pintura por autores tan esenciales como Velázquez o, ya más cercano en el tiempo a Schwob, el romántico Gaspar Friedrich.

Francisco García Jurado

Fue en los diálogos Timeo y Critias –fuente primigenia y única sobre el enigma de la Atlántida– donde Platón estableció la trama esencial de la leyenda del continente perdido: en tiempos inmemoriales (el filósofo ateniense nos habla de 9000 a 8000 años atrás) un poderoso imperio que habitaba una isla, la Atlántida, situada junto a las Columnas de Hércules (es decir, el estrecho de Gibraltar) y mayor que Libia y Asia juntas (entiéndase, el norte de África y Asia Menor), se expandió con soberbia por todo el Mediterráneo, llegando a las puertas de Grecia y de Egipto. Pero cuando los atlantes se disponían a asestar su golpe de autoridad definitivo, se encontraron con la heroica oposición del ejército ateniense, que resistiendo la invasión, logró salvar la Hélade de la penosa esclavitud. A continuación, los dioses, en castigo a su soberbia, decretaron su total destrucción: “Entonces se produjeron violentos temblores de tierra y también cataclismos, y en el curso de una noche y un día terriblemente funestos la Atlántida desapareció en los abismos del mar. Por esa razón, todavía hoy ese mar resulta infranqueable e inexplorable, debido a la capa de lodo y los sedimentos que la isla dejó al hundirse”.
Dejando al margen las fantásticas evocaciones del mito atlántico y la circunstancia de que se trate de un relato totalmente inventado o, por el contrario, tenga una base real, de lo que no cabe duda es de que Platón se sirvió de él para escenificar sus ideas acerca de una sociedad perfecta. Por ese motivo, Aristóteles pensaba que la Atlántida era un “no-lugar”, una sociedad utópica que únicamente podría mantenerse en pie en tanto sirviera a su propósito ejemplarizante, luego desaparecería para siempre: “el hombre que la soñó la hizo desaparecer”, fue la sentencia de Aristóteles. Se equivocaba. Lejos de diluirse como un sueño, el mito de la Atlántida no desapareció con Platón, sino que quedó asentado con fiereza en la imaginación de arqueólogos, viajeros y artistas de diversas épocas y naciones.
La piedra angular sobre el que gira el misterio de la Atlántida estriba en saber hasta qué grado el continente dibujado por Platón ocupaba un lugar físico más allá del mito y la leyenda. Mencionado de pasada por Plinio el Viejo en su Naturalis historia y olvidado en la Edad Media, la quimera de la Atlántida creció hasta límites insospechados cuando los navegantes del siglo XV depositaron su mirada en el horizonte de lo desconocido y pusieron rumbo a tierras decoradas de riquezas sin cuento. De este modo, cuando Colón descubrió América, el Nuevo Mundo fue considerado el continente perdido: en los mapas de los navegantes españoles, franceses, italianos y portugueses no faltó un hueco donde situar la Atlántida.
Tal estado de efervescencia en lo tocante a la leyenda fue aprovechado por los intelectuales para delinear sus propias islas filosóficas, como la Utopía, de Tomás Moro, o la Nueva Atlántida, de Francis Bacon, presuntamente ubicada en los lejanos mares del Sur, y habitada por los descendientes de aquellos genuinos atlantes que habían logrado escapar de la catástrofe en la noche en que el continente se hundió en los abismos del mar. Por su parte, no falto quien quisiera enviar misioneros a la ficticia isla de Utopía para garantizar la salvación del alma de los “utópicos”.
Con todo, fue el congresista estadounidense Ignatius L. Donnelly quien, con su Atlántida: el mundo antediluviano (1882), reformuló el viejo mito platónico y lo hizo entrar en otra dimensión. Guiado por un fanático entusiasmo, Donnelly creyó más que ningún otro en la existencia real del continente perdido, y certificó su creencia sobre la base de una serie de principios según los cuales existió una gran isla en el océano Atlántico (la Atlántida, propiamente dicha) en la que se produjo el paso de la barbarie a la civilización; no en vano, se trataría del lugar –el Jardín del Edén, los Campos Elíseos…– al que aluden las mitologías y religiones de todas las culturas. Su influencia se extendería por todo el mundo –del mar Negro al Mississippi y el Amazonas– dejando señas de identidad como las pirámides en puntos tan alejados como las tierras del Nilo y los parajes más recónditos de Centroamérica. Finalmente, la Atlántida sucumbió a un cataclismo, pero aquellos que lograron escapar (principalmente grupos de semitas y arios) difundieron la noticia del horror por todas las naciones.
Partiendo de sus descabelladas premisas, Donnelly ganó cada vez más adeptos, mientras que el interés de los estudiosos fue declinando debido a que cada vez eran más frecuentes los fraudes urdidos para demostrar la existencia de la Atlántida. Uno de los más famosos lleva el apellido de Schliemann; no se trataría en esta ocasión del famoso descubridor de Troya, Heinrich, sino de quien proclamaba ser su nieto: Paul Schliemann. En 1912, el joven proclamaba que su abuelo había obtenido una lámina con la inscripción “Forjada en el Templo de los Muros Transparentes”. Del mismo modo, el ilustre nieto decía haber obtenido de su abuelo noticias acerca de un ánfora con la inscripción “Perteneciente al rey Cronos de Atlántida”. La cuestión es que nunca nadie llegó a ver tales objetos y que en los registros familiares del famoso arqueólogo no figuraba ningún Paul Schliemann.
Este fraude sólo sirvió para enfriar aún más el ánimo de los investigadores, pero, curiosamente, la fascinación que suscitaba el libro de Donnelly propició que el enigma de la Atlántida, aderezado cada vez con más elementos fantásticos, entrara de forma inopinada en el terreno de lo esotérico y que a partir de un determinado momento el fenómeno empezara a ser leído en clave sobrenatural. Al frente de esta novedosa circunstancia se alza sobre todos los otros el nombre de Madame Helena Petrovna Blavatsky, fundadora a finales del XIX de la Sociedad Teosófica y autora del voluminoso The Secret Doctrine. Lo que esta antigua amazona circense y médium promulgaba no era sólo la palmaria existencia de la Atlántida, sino además la de una civilización polar llamada Hiperborea y el de un reino al sur del Pacífico llamado Lemuria.
A medida que avanza el siglo XX y, sobre todo en las épocas de mayor convulsión y desconcierto, el mito de la Atlántida asimilará las novedades de los tiempos, de modo que aquellas personas que declaraban tener hilo directo con los atlantes pasaron a atribuirles el conocimiento de aviones, armas atómicas o viajes espaciales. Del mismo modo, el misterio atlántico ha entroncado con otros enigmas que tradicionalmente han venido subyugando la imaginación del hombre: hay quien lo ha puesto en relación con el Triángulo de las Bermudas, o quien atribuye su desaparición el impacto de un gran cometa que, hacia el 1500 a.C., habría chocado contra la corteza terrestre; tampoco podrían faltar aquellos amantes de lo oculto que vieron en los míticos atlantes a unos colonizadores procedentes del espacio exterior.

Hace ya más de un año, en la ciudad francesa de Toulouse, tuve en mis manos un bonito ejemplar de la novela Al revés, donde aparece todo un capítulo dedicado a poner justamente del revés, como reza el mismo título de la novela, la literatura latina. Fue durante una visita a la mítica librería "Sombras Blancas", que de tantos exiliados españoles guarda la memoria. Poco tiempo después, con motivo de unas conferencias en la Universidad de Las Palmas, me acerqué a la casa-museo de Pérez Galdós, en las Las Palmas de Gran Canaria, donde sé que están depositados sus apuntes de un curso de literatura latina tomados de su gran maestro Alfredo Adolfo Camús. Es grato ligar lugares a lecturas y recuerdos. Si bien la novela Al revés, de Joris Karl Huysmans[1], no es una novela al uso, resulta sorprendente que uno de sus capítulos, el tercero, esté dedicado casi por completo a hacer un recorrido por la historia de la literatura latina. Es verdad que resulta frecuente encontrar variados tipos de cita o alusión relativos a un autor clásico en una obra moderna, pero lo que caracteriza a la novela de Huysmans es, precisamente, el recorrido cronológico que se extiende desde las primeras obras latinas hasta la Edad Media, como si se tratara de una suerte de historia de la literatura dentro de una obra literaria. En otro momento, estudiando la figura del eminente catedrático de literatura clásica grecolatina de la Universidad Central de Madrid que dio clase a Galdós, Alfredo Adolfo Camús, observé que en la emotiva semblanza que este mismo alumno le hace podía encontrarse, asimismo, un recorrido por la historia de la literatura latina. Con ello, se representaba una clase imaginaria del catedrático. Tardé un tiempo en caer en la cuenta de algo tan obvio y, al mismo tiempo, tan importante como el hecho mismo de que uno y otro autor, el francés y el español, estaban reflejando en sus respectivas obras la experiencia de haber leído manuales o pasado por una cátedra de historia de la literatura, y que esta circunstancia era algo novedoso, en buena medida, ya que la historia literaria, tal y como hoy la conocemos, no deja de ser un planteamiento que hunde sus raíces en el historicismo de la Ilustración y se desarrolla durante el siglo XIX. Esta concepción histórica, convertida en materia académica y plasmada en manuales, va a condicionar y, en cierto sentido, a desvirtuar la idea de atemporalidad de lo literario, debate todavía abierto, pues tras la crisis del historicismo sabemos que la historia literaria no tiene por qué ser inequívocamente la literatura como tal. Desde estas coordenadas, resulta muy curioso observar los testimonios de Pérez Galdós (1866) y de Huysmans (1884), que nos ilustran perfectamente acerca de la conciencia que de esa historia literaria positiva y sistemática tienen los autores modernos, bien aceptándola, bien atacando frontalmente los cánones que establece. Como es esperable, Huysmans y Galdós no son los únicos autores conscientes de esa historia literaria. En todo caso, la impronta específica de la historiografía literaria se manifiesta de maneras muy diversas y puede rastrearse en numerosos autores, como el francés Marcel Schwob, en especial cuando recrea biografías ficticias de autores griegos y latinos, o también en Leopoldo Alas «Clarín», tanto en lo que respecta a la literatura grecolatina como española. De esta forma, un cuento como "Vario", acerca de un poeta latino a quien no conocemos más que por una referencia indirecta de Horacio (Hor. Od. 1, 6 1-2 Scriberis Vario fortis et hostium / victor Maeonii carminis alite), podría ser un excelente ejemplo de pieza literaria que no puede concebirse sin esa relación con la historiografía de la literatura latina. Si, a la manera de los comparatistas, analizáramos estos testimonios literarios que reflejan la historia de la literatura en clave de tensiones, podríamos establecer, al menos, dos fundamentales: la tensión entre historia literaria y retórica, que vendrá a hacerse más compleja con el desarrollo de la estética moderna en Alemania, y la tensión entre historia literaria académica frente a creación artística.

[1] La novela se publicó en 1884, y la primera traducción al español, a cargo de Germán Gómez de la Mata, es, aproximadamente de 1919, fecha del prólogo de Blasco Ibáñez que abre el libro publicado por la editorial Prometeo. Hemos utilizado además la edición de Bruguera, que reproduce también la traducción de Germán Gómez de la Mata, esta vez incluyendo un preámbulo de Huysmans escrito en 1903 y un prólogo de Luis Antonio de Villena. Asimismo, la edición y traducción de Juan Herrero en la editorial Cátedra nos ha resultado muy útil.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Animi medicamentum. Así rezaba la inscripción sobre la puerta de la Real Biblioteca de Felipe IV, situada en la desaparecida Torre Dorada o Torre Alta del antiguo Alcázar de los Austrias, que sufrió, como es sabido, un destructor incendio. El lema recordaba aquel otro en griego psyches iatreion, que según Diodoro de Sicilia (I 49.) figuraba en la biblioteca del rey egipcio Osimandias: “Luego está la biblioteca sagrada, que lleva la inscripción "medicamento del alma," y junto a este edificio están las estatuas de todos los dioses de Egipto”. La colección del monarca español, como la del egipcio, estaba compuesta de los libros sagrados, los que contenían pura poesía y misterio. Los que encerraban el mundo de los mitos, los únicos capaces de sanar el espíritu melancólico, como bien sabía Robert Burton. La mitología es medicina.
Los antiguos griegos supieron curar el cuerpo por la palabra: Alcmeón de Crotona o Empédocles de Agrigento son algunos de estos santos hombres. Otros se complacieron en contar algunos de sus muchos mitos para aplacar el dolor de la separación, de la partida o del regreso que atenazaba el alma de algún compañero. Son mitos que, como los siguientes, hacen referencia a curaciones de diversa indole. Hoy puede que nos sirva de algún alivio repasar brevemente los personajes míticos –dioses y héroes– que tuvieron facultades curativas y los episodios en los que las desempeñaron.
A la hora de evocar la figura del médico en la antigua literatura y mitología griega, se suele comenzar por hacer mención de aquella memorable escena de la Ilíada en que Patroclo cura la herida de Eurípilo, lo que describe así Homero (XV 390 ss.): “Durante el tiempo en que aqueos y troyanos estuvieron luchando a los pies del muro y lejos de las veloces naves, Patroclo permaneció sentado en la tienda del gentil Eurípilo distrayéndole con su conversación y extendiéndole sobre la deplorable herida benéficas hierbas que le apaciguaran los negros dolores.” O algo antes, al final del canto XI: "Dijo, y cogiéndolo por debajo del pecho, condujo al pastor de gentes hasta sus tiendas. Al verlo, su ayuda de campo extendió por el suelo pieles de buey, y haciendo que se tumbara encima, con un cuchillo le arrancó la aguda y penetrante flecha del muslo y se lo limpió de sangre con agua tibia; a continuación trituró con sus manos una amarga raíz y se la echó por encima, una raíz aniquiladora del sufrimiento que detuvo todos sus dolores; hasta que la herida se secó y dejó de brotar la sangre." (cito siempre la espléndida traducción de Óscar Martínez García para Alianza Editorial).
El propio Patroclo es sanado poco después por su entrañable amigo Aquiles, como recuerda el texto homérico y además ha sabido reflejar el arte antiguo (hay una célebre representación de este episodio por el pintor de Sosias, en un vaso de figuras rojas, c. 500 a.C., de la Antikensammlung de Berlín).
En otros muchos pasajes se recuerda la continua presencia de la medicina en el mundo clásico: hay curaciones de guerreros, salvaciones casi divinas, fármacos mágicos que devuelven el vigor y la vida, y otras menciones que acercan el mundo de la salud y de la medicina a la esfera de los dioses griegos.
La medicina antigua, entrelazada desde tiempos arcaicos con la filosofía y los saberes ocultos, fue revolucionada, como es bien sabido, por la figura de Hipócrates, que la separa del ámbito del mito y las creencias. Pero no nos interesa en este momento ni él, ni Galeno ni las numerosas y grandes figuras de la medicina griega, pues se mueve fuera del ámbito del mito, del animi medicamentum. Antes preferiremos trazar un somero panorama de las figuras míticas más relacionadas con el mundo de la medicina.
En estas notas y en las dos entregas sucesivas proponemos, sin pretensión de exhaustividad, un recorrido por los diversos personajes de la mitología griega, dioses y héroes, que tienen relación con el mundo de la medicina. No solo Apolo o Asclepio, más cercanos a las ciencias de la salud, tienen la exclusividad en el patrocinio de las artes curativas. También otros dioses en principio más ajenos, como Hermes o Dioniso, protegen la vida y la salud. A modo de breviario, convendrá tener a mano a estos héroes y dioses para curar dolores varios Solo que en la mitología griega la enfermedad también viene de los dioses. Es un pathos que nos viene de fuera. Y es esta una interesante ambivalencia que marca la relación del hombre con la divinidad en lo que respecta a la salud.
Muchos dioses patrocinan la medicina y otros tantos mitos esconden el simbolismo de alguna plaga o enfermedad. Un ejemplo de esto último es el segundo de los doce trabajos de Heracles, que le encargó su cobarde primo Euristeo, acabar con la Hidra de Lerna. Esta serpiente enorme de muchas cabezas y sangre venenosa, cuyos muñones sangrientos se reproducían obsesivamente, reproduce sin duda el recuerdo lejano de alguna epidemia. Por cierto que la primera epidemia que narra la literatura griega con cierto detalle es la peste que se desata en el campamento griego al principio de la Ilíada. La captura de la hija de un sacerdote de Apolo, Crises, por Agamenón, es la causa del enfado del dios, que castiga a los griegos disparando sus flechas por todo el campamento, entre perros, mulas y hombres, causando una peste de rápido contagio, con fiebres y muertes fulminantes. Bien conocidos son estos versos aurorales (I 9 ss.). “El hijo de Leto y de Zeus, que, encolerizado contra el rey, propagó por el ejército una plaga espantosa, haciendo que perecíeran las tropas, porque el Atrida había ultrajado al sacerdote Crises”. Para erradicar la enfermedad los griegos aplacan a Apolo con sacrificios y devuelven a Criseida al sacerdote Crises y se acaba por celebrar una total catarsis, dándose los griegos un baño purificador de la peste. En estos dos casos la medicina entra aún en contacto con la divinidad...
Hay fármacos que curan incluso a dioses como el que sana a Ares herido al final del canto V de la Ilíada: “Así dijo, e hizo encargo a Peón de que lo curara, y Peón, esparciéndole por encima ungüentos aniquiladores del dolor, lo sanó, ya que en absoluto había sido creado mortal”. Pero en otras ocasiones, como cuando Patroclo cura a Eurípilo “con drogas que le mitigan sus acerbos dolores”, a la par, “le deleita con sus palabras” (XV 392 ss.). Vemos en estos breves ejemplos, en los orígenes de la literatura griega, varias formas de medicina que van configurando un saber desde los fármacos y cánticos mágicos hasta los albores de una medicina. Uno de esos procedimientos de curación es el ensalmo o conjuro, la célebre epodé, que estudió Laín Entralgo (en La curación por la palabra en la Antigüedad clásica, 1958), notando la diferencia en el paso desde la magia a la medicina: “En una y otra cura, la palabra humana es terapéuticamente usada con un designio por completo distinto al de los dos anteriores: ya no es ensalmo ni súplica, sino deliberada utilización de alguna de las acciones psicológicas –psicosomáticas más bien – que el decir humano puede producir en quien las oye”
También Néstor y Macaón, médico irreprochable, se apican a la curación tras el llamado de Idomeneo: “¡Néstor Nelida, alta gloria de los aqueos! ¡Corre, sube a tu carro y que Macaón monte a tu lado! ¡Conduce lo antes posible a tus caballos de gruesa pezuña hasta las naves, pues un guerrero sanador no tiene precio en comparación con el resto cuando se trata de extraer flechas y de aplicar suaves ungüentos!” (XI 643 ss.). La curación se ejecuta mediante fármacos vegetales que se esparcen a la vez que el médico pronuncia palabras que calman, palabras aladas, que son precisamente ese medicamento infalible del alma. ¿Qué se contarían estos griegos para aliviarse tantos dolores? ¿Hay quien dude que eran mitos?

DAVID HERNÁNDEZ DE LA FUENTE

Hay muchas formas de equivocarse, pero, probablemente, peores que los errores inevitables son aquellos que, aunque previsibles, no podemos dejar de cometer. Publio Ovidio Nasón (43 a. C. – hacia el 17 p. C.) encarna con su propia vida ese último tipo de error y, al mismo tiempo, convierte su existencia en una obra de arte tan trascendente como sus versos. Fiel a sus pasiones literarias, Ovidio era, ante todo, un creador de versos, a quien su padre criticaba sin ambages afanes tan poco prácticos, que lo llevarían a renunciar a la esperable carrera política (el llamado cursus honorum) de un ciudadano de su condición. Ovidio era, además, el hombre de las mil caras; se le ha visto como un poeta diletante, un sectario neopitagórico, un paradigma del desterrado o un hombre que se enfrenta al poder. El gran historiador Carcopino ha observado cómo la figura del poeta sigue siendo cambiante incluso a lo largo del tiempo: “Creían conocer en el poeta del siglo de Augusto a un diletante, a un virtuoso de la prosodia latina, al compilador alegre de 231 fábulas, cuyas fáciles narraciones insertó en los 15 libros de sus Metamorfosis; al infatigable improvisador de la poesía galante que se explaya en los Amores, Heroidas, Arte amatoria y Remedios de amor, y se enfrentan con un hombre muy distinto del que les evocaban más o menos vagamente los recuerdos de su formación clásica: a un alma angustiada por el misterio del destino humano, desesperadamente tenso hacia la luz de un más allá (...).” Ovidio está en la estela de grandes autores universales que, como Casanova o Hemingway, han hecho de su vida acaso la obra más perfecta.

El poeta del amor

Los años romanos de Ovidio vienen marcados por obras novedosas, a menudo irreverentes, que hacen de él un poeta único ya desde sus primeros versos. Es el caso del Ars amandi o Arte de amar, cuyo título se inspira en los de las gramáticas escolares. En este caso, estaríamos ante una especie de gramática de usos amorosos que enseña a los jóvenes a iniciarse en el amor, entendido, según las convenciones poéticas de su momento, como una forma de milicia. El propio poeta expone a sus lectores de qué partes se compone su indecoroso manual: “En primer lugar procura encontrar a la mujer que vas a amar, soldado que por vez primera entras sin experiencia en el combate. La siguiente tarea es conseguir el amor de la mujer que te ha gustado. La tercera, que ese amor perdure largo tiempo” (trad. de E. Montero Cartelle). Sin embargo, este verdadero manual de usos y costumbres eróticas no encajaba muy bien en el programa de regeneración moral de Augusto, hecho que comenzó a conferir al poeta una fama de poeta licencioso que ya no pudo corregir y que se volvería luego en su contra. Merece la pena recordar que, siglos más tarde, esta obra hizo las delicias del Arcipreste de Hita, quien lo parafrasea en su Libro del Buen Amor, y que todavía hoy podemos encontrar versiones más o menos fieles de este verdadero manual de autoayuda amorosa para los hombres. Pero no sólo fueron los hombres lectores de Ovidio, y el poeta lo sabía. En este sentido, también sabe adoctrinar a las mujeres, y a ellas destina el libro III de su manual, a fin de que la batalla sea equilibrada. No contento con todo ello, compone, a su vez, una suerte de antídoto para su Ars, los Remedia amoris, y ofrece también un breve e incompleto repertorio de cosmética para las mujeres en sus Medicamina faciei.
No dejan de estar presentes las mujeres en las veintiuna cartas de amor que componen las Heroidas. Estas cartas resultan sorprendentes, al igual que las obras antes citadas, pues nos ofrecen los diferentes puntos de vista sobre conocidos asuntos mitológicos de mujeres como Penélope, Briseida o Dido. Por ejemplo, la carta que la reina cartaginesa Dido escribe al héroe troyano Eneas ofrece una interpretación bien distinta de aquella que nos daba Virgilio en su Eneida. Una vez que éste ha decidido abandonarla por una misión más elevada nos dice la reina: “Tienes decidido, a pesar de todo, irte y dejar a la desdichada Dido, y los vientos se llevarán al mismo tiempo tus velas y tu promesa. Tienes decidido, Eneas, desatar amarras a las naves a la vez que te desatas tú de tu compromiso, y buscar los reinos ítalos, que no sabes dónde están.” (trad. de Vicente Cristóbal). Estamos ante un libro absolutamente actual que contempla el punto de vista femenino desde la variedad y sutileza de los diferentes personajes. En el caso de Dido, destaca la debilidad y cobardía de Eneas ante la idea de un compromiso.

El gran poeta de las metamorfosis

Las obras que hemos comentado ya habrían bastado para dar al poeta la dimensión de un clásico universal. Sin embargo, los quince libros de su magna obra, las Metaformosis, estaban aún por llegar. Ningún poeta griego había tratado las transformaciones mitológicas con la maestría con que lo va a hacer Ovidio. Las Metamorfosis suponen, además, una antología de géneros literarios. Hay belleza descriptiva, dramatismo, reflexión... De hecho, esta obra de Ovidio se ha convertido, sin proponérselo, en una ayuda imprescindible para comprender todas las obras de arte que a lo largo de los siglos se han inspirado en ella, desde el Renacimiento hasta artistas modernos como Rodin.

El poeta inicia también durante este período de su vida otra obra ambiciosa dedicada al calendario Romano: la obra se titula Fastos, palabra que todavía podemos hoy reconocer cuando decimos que un día malo ha sido “nefasto”. La obra, en unión probablemente con la apoteosis de Augusto que cierra las Metamorfosis, venía probablemente motivada por el intento de cambiar su imagen de poeta diletante y cortesano ante el omnipotente emperador. Si esto se hizo con este empeño no llegó, sin embargo, a buen término. La desgracia se cernía irremediable sobre el poeta, y sólo faltaba la gota que desbordara el vaso.

El poeta del exilio

El año 8 d.C., cuando Ovidio se encontraba en la cima de su éxito, recibió de Augusto la orden de dejar Roma y partir al Mar Negro, entonces llamado Ponto Euxino, que era donde se encontraban los confines del imperio. Mucho se ha especulado acerca de las causas de este exilio. El propio poeta aduce que las causas de su destierro fueron un carmen y un error, es decir, un poema y una suerte de imprudencia, probablemente cometida con una mujer de la familia imperial: Julia, la hija del emperador, o Julia Minor, hija de aquélla. Hay, incluso, quien sostiene que el destierro fue tan sólo una ficción biográfica tramada por el propio Ovidio. Poetas y filólogos han tratado de poner en claro si la inhóspita Tomis, en la actual Rumanía, era tan inhabitable como el propio exiliado nos cuenta quejumbroso. El poeta ruso Pushkin desmiente que el lugar sea como Ovidio lo describió (“Brilla aquí largo tiempo un azulado cielo / y breve es el imperio de la invernal borrasca” trad. de E. Alonso Luengo). En todo caso, el exilio abre otro ciclo poético bien distinto, el de los Tristia y las Epistulae ex Ponto, elegías llenas de reflexión y patetismo. De entre las diferentes elegías compuestas por Ovidio durante este tiempo, ninguna ha sido probablemente tan citada como aquella que recuerda el dolor de la última noche en Roma. Los niños han aprendido durante siglos en la escuela los versos de esta elegía tercera del libro primero de Tristia, la que comienza con el verso cum subit illius tristissima noctis imago (“cuando acude a mi memoria la imagen tristísima de aquella noche...”).

El poeta contra el poder

Cuando muere Augusto en el año 14, Ovidio, que lleva ya varios años de exilio, implora esta vez a Tiberio su perdón para intentar volver y vivir o, al menos, morir en Roma. El poeta ya tiene cerca de sesenta años, y quedan muy lejos los tiempos felices de sus poemas amorosos. Los años de exilio y la nostalgia de Roma le han convertido en otra persona. El ingenio de sus obras anteriores se transforma ahora en una continua queja y autojustificación, teñida a menudo de adulaciones desesperadas. Esto tampoco logrará que Tiberio se ablande ante las súplicas del poeta, que terminará muriendo en esa lejana región del imperio. Si bien algunos críticos han visto (creemos que injustamente) la decadencia del poeta en su obra del exilio, asistimos de vez en cuando a versos llenos de fuerza y rebeldía. Son la voz de un hombre que, si bien ha tenido que abandonar todo lo que más amaba, no ha dejado de ser poeta:

heme aquí, aunque privado de mi patria, de vosotros y de mi casa,
y aunque se me ha arrebatado todo cuanto quitarme se pudo,
sigo acompañado, sin embargo, de mi ingenio y de él disfruto;
ningún derecho pudo el César tener sobre él. (Ov. Tr. iii 7 45-48)

Hacia el año 17 o 18 d.C. Ovidio muere en el exilio. El tiempo le ha conferido una de las inmortalidades más transcendentes que poeta alguno haya podido soñar, pues es varios poetas a un tiempo: del amor, de las metamorfosis y del exilio.

Francisco García Jurado

« Cíneas, viendo que Pirro se disponía a partir hacia Italia, encontrándole en un momento de descanso, entabló con él la siguiente conversación: "Dicen, Pirro, que los romanos son excelentes soldados, y que gobiernan sobre muchas naciones belicosas; por tanto, si la divinidad nos concediese derrotarlos, ¿qué objeto tendría esa victoria?”. A lo que Pirro contestó: “Cíneas, me preguntas algo que es obvio: una vez vencidos los romanos, no nos quedará allí ninguna ciudad, ni bárbara ni griega capaz de resistir, sino que de inmediato obtendremos toda Italia, cuya extensión, excelencia y poder ningún hombre conoce mejor que tú mismo”. Tras una pequeña pausa, Cíneas continuó: “Pero una vez que tengamos Italia, soberano, ¿qué haremos?”. Y Pirro, que todavía no alcanzaba a ver dónde quería ir a parar, replicó: “A su lado, Sicilia nos tiende los brazos; es una isla próspera, llena de habitantes y fácil de tomar, porque, Cíneas, desde que murió Agatocles todo allí son revueltas, desgobierno de las ciudades y excitación demagógica”. “Tiene visos de realidad lo que dices –contestó Cíneas–, pero ¿supondrá la toma de Sicilia el fin de nuestra expedición?”. “Si la divinidad nos concede el triunfo y la victoria –dijo Pirro–, nosotros lo tomaremos como el preludio de mayores empresas. Porque, ¿quién podría abstenerse de ir sobre Libia y Cartago estando ésta tan a mano, cuando hasta el propio Agatocles, que tuvo que huir a escondidas de Siracusa y cruzar hasta sus costas con unas pocas naves, estuvo a punto de tomarla? Y cuando seamos dueños de todo ello, ninguno de nuestros enemigos que ahora nos tratan con insolencia serán capaces de hacernos frente, ¿qué nos podrá objetar entonces nadie?”. “Nada –respondió Cíneas–; porque es evidente que con una fuerza semejante podrás recuperar Macedonia y gobernar Grecia con firmeza. Pero cuando tengamos todo en nuestras manos, ¿qué haremos?”. A lo que Pirro, echándose a reír, contestó: “Nos tomaremos un largo descanso, mi querido amigo, copa en mano cada día y charlando juntos entretenidamente”. Cuando Cíneas hubo llevado a Pirro a este punto de la conversación, le dijo: “Luego, ¿qué nos impide, si son ésas nuestras pretensiones, disfrutar desde ya de la bebida y de la conversaciones entre nosotros, ahora que tenemos de forma pacífica aquello que habríamos de conseguir con sangre y con grandes sufrimientos y peligros, causando a los demás infinitos males y padeciendo otros tantos daños?”. Con estos argumentos, Cíneas, antes que hacerle cambiar de opinión, lo que hizo fue atribular a Pirro, pues consciente de la dicha que dejaba atrás, fue sin embargo incapaz de renunciar a la esperanza de aquello que tanto ansiaba ». (cf. Plutarco, Vidas Paralelas: Pirro, XXI, 14)
Es sabido que los epicúreos desdeñaban el placer del movimiento. ¿Para qué la acción? Alejémonos del mundo –es la invitación de Cíneas–, alejémonos de las empresas, de las conquistas, no emprendamos ningún proyecto, permanezcamos en nuestra casa, en reposo, en el seno de nuestro goce. Pirro, el hombre de la agitación perpetua y de las esperanzas sucesivas, aquellas que renacen una y otra vez sin cesar, se puso, por el contrario, de parte de la acción y de la aventura. Por decirlo con Montesquieu (Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence. Chapitre IV. De Pyrrhus, 1721): “La grandeza de Pirro no consistía en otra cosa que en sus cualidades personales. Plutarco nos dice que se vio obligado a hacer la guerra porque no podía mantener entretenidos los seis mil hombres de infantería y seis mil de caballería con que contaba. Este príncipe, señor de un pequeño Estado del que no se ha vuelto a oír hablar después de él, era un aventurero que se embarcaba en empresas continuas porque no podía subsistir sino emprendiéndolas”.
Así pues, una vez en Italia, únicamente con sus tropas y el precario apoyo de los tarentinos, derrotará a los ejércitos romanos en la batalla de Heraclea (280 a.C.), ocasionando siete mil bajas en las fuerzas del SPQR, pero sufriendo él mismo la muerte de cuatro mil de sus hombres. Sin embargo, no será ésta la famosa “victoria pírrica”, sino la que conseguirá en Ausculum un año después, la que le haga decir: “Una victoria más sobre los romanos y estaremos completamente perdidos” (ibid.). Pero, lejos de detenerse, en su ansia de movimiento perpetuo, Pirro no será capaz de aprovechar las ventajas que su victoria sobre los romanos le ofrecían, sino que, embarcado en nuevas esperanzas, cruzará el estrecho hasta Sicilia dispuesto a combatir contra los cartagineses.
Impulsivo e irreflexivo, en un nuevo giro de la fortuna, Pirro se ve obligado a abandonar Sicilia y, expulsado también de Italia (275 a.C.), debe regresar a Epiro sin tesoro y sin hombres. Con todo, cayendo sobre Macedonia, a la sazón en poder de Antígono Gónatas, se hace con su corona por segunda vez; corría el año 273 a.C. y ya sólo le quedaba uno de vida. En una nueva llamada a la acción, Pirro parte con dirección a Grecia, hacia Esparta, dónde se encuentra con la valiente oposición de la ciudad. En el Peloponeso, encuentra una nueva ocasión de interferir en los asuntos locales de otra ciudad, esta vez Argos, en cuyas calles, merced a una teja arrojada por una vieja mujer desde un tejado, es derribado, permitiendo que un soldado de Antígono le pasara a cuchillo. Abatida por una mano temblorosa, la vida de Pirro llega a su fin.
Pero la descripción más certera de la personalidad de Pirro nos la ofrece su enemigo más íntimo, Antígono Gónatas, al describirlo como “un jugador de dados que, jugando mucho y bien, era, sin embargo, incapaz de sacar partido a sus jugadas”.
¿Para qué, entonces, la acción? ¿Para qué, entonces, el riesgo? ¿Por qué Pirro, a pesar de tener el alma atribulada ante la lógica implacable de su sabio consejero, se lanza a la aventura consciente de que antes o después perderá la vida? ¿Ha de prevalecer siempre la postura del intelectual o el filósofo sobre la del hombre de acción? Simone de Beauvoir, en un ensayo filosófico inspirado en este encuentro (Pyrrhus et Cinéas, París, Gallimard, 1944), deja flotando también en el tiempo una respuesta: “el hombre puede actuar, debe actuar. El hombre únicamente es trascendiendo, actuando en el riesgo y en el fracaso. Debe asumir el riesgo, pues lanzándose hacia el porvenir incierto funda con certidumbre su presente”.

[Existe traducción española del ensayo de Beauvoir bajo el título que ha inspirado esta nota: S. de Beauvoir, ¿Para qué la acción?, trad. esp. a cargo de Juan José Sebreli, Editorial La Pléyade, Buenos Aires, 1972. La Vida de Pirro aparece recogida en el cuarto volumen de las Vidas paralelas de Plutarco, obra que la editorial Gredos acaba de completar].

Al hablar del don de Apolo no se puede dejar de lado las implicaciones políticas tuvieron históricamente las respuestas oraculares. Ciertamente, los decretos de los grandes oráculos griegos fueron determinantes para la política y la sociedad antigua en época arcaica y clásica. Si en la religión griega clásica el oráculo délfico representaba la más alta autoridad, su consulta desempeñaba un papel crucial en la toma de decisiones también en el gobierno de las distintas poleis. De hecho, gran parte de la actividad oracular, más allá de la esfera privada, se refería al gobierno de la ciudad y a las distintas acciones –políticas, comerciales o militares– que se fueran a emprender. Nada se hacía, desde este punto de vista, sin el visto bueno del dios, expresado a través de la adivinación y los profetas públicos: entre ellos, la preeminencia de los grandes santuarios, como Delfos, era casi absoluta.
La íntima ligazón entre religión y política en la antigua Grecia se revela aquí principalmente: unos oráculos sirven para encumbrar nuevas dinastías reinantes, otros, para reemplazarlas por otras. Así, hay gobernantes de los primeros tiempos que extraen toda su legitimación del oráculo, e incluso las leyes sagradas, que se otorgan a la ciudad como una constitución emanada del dios o escrita al dictado del oráculo; pero también otros, reyes o emperadores, que harán uso a su conveniencia de las colecciones de vaticinios, para alterar el estado de las cosas.
El oráculo de Apolo en Delfos fue uno de los factores más determinantes de la política griega. Su influencia se extendía incluso más allá de Grecia, pues reyes de Asia Menor, como Creso o Midas enviaran embajadas y costosos dones al oráculo, y cuando el templo de Apolo ardió, llegó una donación del rey Amasis de Egipto. El comienzo de la influencia del santuario en la política interhelénica puede fecharse en la Primera Guerra Sagrada (c. 595 a.C.), cuando una liga religiosa de las ciudades más poderosas, la Anfictionía, sustrajo el santuario de Delfos del control de la vecina ciudad de Crisa. Esta especie de organismo internacional controló en época histórica el funcionamiento del templo, designando a sus encargados y organizando los mencionados juegos.
Delfos se mantuvo en la cúspide de su fama y poder entre los siglos VI y IV a.C. y entre sus influencias no se puede dejar de lado la política. Gran parte de la actividad oracular, más allá de la esfera privada, se refería al gobierno de la ciudad y a las distintas acciones –políticas, comerciales o militares– que se fueran a emprender. Nada se hacía sin el visto bueno del dios. Así lo prueban los legisladores míticos de Atenas y Esparta. Según Plutarco, la conquista de Salamina, le fue inspirada a Solón de Atenas por un oráculo, y al ser designado legislador y mediador (diallaktes) en una época de crisis social, reformó la constitución ateniense bajo la guía del oráculo de Delfos, que le dijo: “En medio de la nave el timón toma, y endereza su curso: que en tu auxilio tendrás a muchos de la ilustre Atenas”. Otro tanto ocurrió con la ciudad rival, Esparta, cuyas leyes fueron promulgadas por Licurgo. Heródoto recoge el oráculo que recibió: “Vienes a mi rico templo, oh Licurgo [...] pidiendo el buen gobierno. Pues yo te daré el que ninguna otra ciudad tiene en la tierra.” Este vaticinio fue seguido por la famosa Rhetra o decreto fundacional de la legislación espartana.
Delfos tuvo un auténtico poder como máxima instancia religiosa, y muchas veces política, a la hora de tomar decisiones de especial trascendencia. Ello se constata sobre todo en la fundación de ciudades en la Magna Grecia. Allí, el sur de Italia y Sicilia, el oráculo bendijo con sus respuestas la audaz colonización griega (apoikía), que se desarrolló entre dos fechas clave, la fundación de Pitecusa (770 a.C.) y la de Agrigento (583 a.C.). Siracusa, la más espléndida ciudad griega de occidente (c. 734 a.C.), fue fundada por el corintio Arquias, a quien un oráculo guió a “una cierta Ortigia situada en la nebulosa isla de los tres cabos” (Sicilia). La figura del fundador (oikistes) es tan importante en ese sentido como la del legislador: un hombre con una misión de importancia que representa a toda la comunidad en la consulta al dios.
Pero Delfos también ratificaba los hechos consumados de la política, los cambios de gobierno o de dinastía. El final de la tiranía ateniense de Pisístrato y sus hijos, por ejemplo, se relaciona con el patrocinio de sus rivales, los Alcmeónidas, del santuario de Delfos. Desde entonces, por supuesto, abundaron los oráculos que urgían a derrocar a los Pisistrátidas, hábiles urdidores de oráculos, que acabaron exiliados en Persia.
Entre las consultas públicas, la guerra ocupaba un lugar preeminente. La consulta a los dioses era básica para tener éxito en una campaña militar. Aunque no siempre lo garantizaba: había malinterpretaciones del ambiguo oráculo, como es el caso de Creso, a quien se le dijo que si iba a la guerra con los persas, un imperio caería (¡resultando ser el suyo!) o el de Mesina, que interpretaron el oráculo “los cartagineses serán vuestros aguadores” como señal de que los esclavizarían (cuando en realidad fueron derrotados por mar).
El oráculo participó activamente en los dos grandes conflictos que agitaron la Grecia clásica. La cima de su poder político y simbólico tiene como límite las Guerras Médicas. Entonces se mostró en principio favorable a los persas, para luego legitimar políticamente la causa griega y, en concreto, justificar la estrategia naval de Atenas. Los varios oráculos contra los atenienses, hasta que al fin se les vaticinó la victoria si se protegían tras “un muro de madera” (el famoso xylinon teichos, en referencia a su flota, en Salamina) así lo prueban. Esta evidente parcialidad se acentuó en el otro gran conflicto del mundo griego, la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.). Delfos apoyó abiertamente a los espartanos, profetizando que Apolo les ayudaría en todo caso, “tanto si le llaman como si no” (parakaloumenos kai akletos, según Tucídides).
Como se ve, la independencia política del santuario, siempre relativa, acabó definitivamente tras las guerras médicas, con el dominio sucesivo de Delfos por parte de las potencias hegemónicas del mundo antiguo: Atenas, Esparta, Tebas, Macedonia, Etolia y, finalmente, Roma. El fin de la polis clásica acarrearía el declive de Delfos. Filipo II de Macedonia, el padre de Alejandro Magno, hizo de este santuario su mejor instrumento para la dominación de toda Grecia, como ya advirtió Demóstenes, diciendo que Delfos “filipizaba”. Paradójicamente, el propio Filipo encontraría la muerte por interpretar mal un oráculo. En la cima de su ambición, consultó si tendría éxito en sus planes de conquistar Persia. El dios respondió: “El toro está engalanado. Todo está listo para el sacrificio. El oficiante está preparado”. Filipo lo tomó como señal de éxito y se dispuso a celebrarlo. Pero ese toro no era otro sino él mismo. Murió asesinado por Pausanias en plena boda de su hija.

David Hernández de la Fuente