Por Yaiza Martínez


Es pequeño el mundo casi como tu cabeza y rueda y gira
a la espiral, con la lengua fuera, nos arrastramos
para decirte adiós,

obligatoriamente,

este pequeño mundo de relojes caros
y agua con gas en las terrazas
debe alejarse al cielo

sobre la ruta de nubes
hacia las manos de tu padre.

Porque era demasiado pequeño
el mundo y los pasteles,
las manos del peluquero, el brillo del bastón,
el hilo de leche condensada

– ninguno de sus rincones
era un espacio ya
para tu voz verdadera-


Te despediste

obligatoriamente

el 28 de abril

miramos al suelo
y ya no te vimos,


sobre la ruta de nubes
hacia las manos de tu padre

Por Natalia González Gottdiener


Hay un tiempo frío en los rostros
pasa
luz encrespada silencio
monotonía
destiempo


No comienza el diluvio

Tarde
se desploman las hojas en la higuera
caen sin vuelo

El destello último del sol
finge su hastío
cantos de pájaros me guardan
paisaje quieto
zozobra

Detrás retina
el bosque abre las puertas
árboles ancestrales
y la caricia del viento.


Natalia González Gottdiener (Ciudad de México, 1984) ha publicado los poemarios La trama del huso y Justine. Parte de su obra ha aparecido en revistas como Alforja, Palestra o Configuraciones.

Por Yaiza Martínez

Introducción: Esto también es un relato

Si el mundo dejó de ser, a principios del siglo XX, una fortaleza narrativa de hechos y objetos mensurables, fue merced a los radicales descubrimientos acerca de la materia realizados por una de las ramas del saber que aparentemente habían logrado liberar a la humanidad del caos. Que la física subatómica –hasta entonces convencida de la similitud entre el sistema solar y el átomo- chocara de bruces con una complejidad que aún hoy queda sin definir; que su propia labor de investigación le llevara a ver superadas sus propias metáforas, resultó en implicaciones tan amplias para la conciencia humana que, humildemente, creo que no nos queda otra opción que recluirnos, como narradores, para elucubrar con toda la fuerza de nuestra imaginación y de nuestra inteligencia en un intento de comprender cuál es nuestra significación en un mundo cuyo significado se ha visto alterado y, por vocación, tratar de contar ambas cosas.

Cuando hablamos de “nueva narrativa” no alcanzamos a definir un concepto que corre en paralelo con un profundo cambio cualitativo de nuestra conciencia colectiva, salto que comenzaría en los albores del siglo pasado y que implicaría transformaciones irreversibles en conceptos tan esenciales para nuestra percepción de la extra e intra realidad (la que emerge fuera y dentro del sujeto) como son la noción de ser o identidad (y de lo divino como reflejo de nuestra visión de nosotros mismos), la noción de tiempo, la noción de espacio o la percepción de nuestra participación en la creación-expresión de todos los aspectos de la existencia que nos rodean.

Me gusta más por tanto hablar de una narrativa única, inherente a la época en que vivimos, tan única como el resto de las narrativas surgidas en otras coordenadas espacio-temporales de este mundo (uno de los posibles entre un número infinito de otros mundos probables), igualmente sometida, como todas las narrativas, a la voluntad o vocación de la conciencia colectiva de cualesquiera otras épocas. Sólo así, considerando con humildad los límites y posibilidades que sustentan una de las concreciones posibles de la narrativa, podremos movernos con la suficiente ductilidad creativa frente al relato como para depositar algo de valor en el semillero de la construcción (léase sueño) que como especie compartimos en el lenguaje, entendido éste no como idioma, sino como vehículo para la composición de un determinado universo de sentido.

Como hemos dicho, una nueva cosmovisión surge a principios del siglo pasado que podría parecer contrapuesta a la hasta entonces vigente, aquella que rimaba con las profundas creencias del cristianismo, la idea de progreso y, en definitiva, con el forzoso alejamiento de la esclavitud tribal y del caos de un mundo incontrolable. Me refiero a la cosmovisión que nos legara (o que hiciera aparecer a) la física newtoniana, conocedora de escasos aspectos de la realidad pero perfectamente funcional a nivel macroscópico, extremadamente útil aunque del todo ajena a determinadas cuestiones tan esenciales para el ser humano como su necesidad de sobrevivir y de mantenerse sobre la Tierra; ajena, en definitiva, a todo aquello que no podemos medir. Cualquier narrador sabe que lo “irreal” (o lo no mensurable para el antiguo relato) es interminable.

Por el contrario, esa nueva cosmovisión alternativa diríase que abre las puertas a otros lugares de la realidad, a otros matices de lo emergente. Su origen radicaría en las consecuencias del estudio del átomo y de sus partículas elementales, que revelaron, simplemente, que el universo material no existe como hasta entonces fue concebido.

Intentaré revisar de la manera más breve posible la transformación de los conceptos fundamentales de la identidad, el tiempo y el espacio derivada de los descubrimientos de la física de partículas, que inevitablemente nos obligan a revisar (con perdón) la Poética de Aristóteles desde una perspectiva alternativa, en un intento de definir y sistematizar algunas leyes y necesidades narrativas que desde hace tiempo intento aplicar –casi sin saberlo- en mi propia labor como escritora.

Así hablaron las partículas: el ser como proceso y ritmo, el espacio y el tiempo

No describiré con detalle el funcionamiento de las partículas subatómicas porque no viene al caso. De lo que sí quisiera hablar, en cambio, es de lo que éstas relataron: el posible cuento que se deriva de su análisis en profundidad, de las sendas que siguen en el vacío para trenzar la materia, de cómo se comunican y se imitan en distancias infinitas e infinitesimales sin tocarse, de cómo transforman sus conductas en función de cómo y quien las mira.

No hablaré del átomo de Bohr, ni del principio de indeterminación de Heissenberg ni siquiera del gato a un tiempo muerto y vivo de Shrödinger. Intentaré exponer de la manera más sencilla que pueda el nuevo relato acerca del ser, del espacio y del tiempo, con la esperanza de llenarles la cabeza de preguntas que no podré contestar.

Antes de que las partículas cuánticas comenzaran a hablar, los occidentales nos creíamos un subproducto accidental de la creación, hijos de un dios omnipresente y ajeno, objeto pasivo de sucesos que nos acontecían. Meros peones del juego de fuerzas mayores, asumíamos que la naturaleza vivía a nuestro lado sin apenas mirarnos. Enajenados por estas creencias, completamente asustados, ansiábamos controlarlo todo y actuar como dioses: liberarnos de la esclavitud de un orden mayor luchando contra lo que nos dominaba con sus propias armas. Así fue como quisimos doblegar lo emergente exterior y también los aspectos internos incontrolables. Hicimos grandes avances… hasta que se escuchó lo que había escondido.

Del estudio de las partículas subatómicas se derivó una comprensión del mundo completamente sorprendente: en primer lugar el ser o la identidad pasó a dilucidarse como simultáneamente material y etérico, sólido al tiempo que ondulante, a la vez cristal y agua. Que los componentes esenciales de la materia compaginen una existencia inmaterial con un peso subatómico específico supone la mayor de las paradojas que ha enfrentado el ser humano de manera racional –evidentemente, desde otras ramas del conocimiento vivimos continuamente en la metáfora- y aunque esta realidad no puede ni siquiera hoy ser comprendida hasta sus últimas consecuencias, inevitablemente cambió nuestra forma de enfrentarnos al mundo.

Por un lado, debemos contemplar los límites de la materia, la forma del cuerpo, la estructura sólida de las formas. Por otro, debemos comprender que todo lo emergente carece en su esencia de una definición rígida, y participa, al tiempo que se muestra, de un ritmo universal, de una cadencia inmaterial, de un comportamiento inaprensible, de una necesidad de unión y desunión continuas, de un fluido dinámico que inunda cualquier nivel de lo que observamos. El ser se convierte así en un sólido muestrario formado básicamente de un vacío en cuyo interior danzan todas las posibilidades, que parecen tener la voluntad de seguir expresándose eternamente merced a un trenzado o concreción de innumerables probabilidades reducidas.

Pero las partículas subatómicas siguieron hablando. Y, de la misma forma que un narrador no escribiría igual según la época en que lo hace y en función del público que él supone que lo espera, los físicos notaron algo mucho más sorprendente que la dualidad intrínseca de las cosas materiales: a nivel subatómico el comportamiento de las partículas dependía en parte del observador. En función del tipo de experimentos que se realizaban, éstas se mostraban como ondas o como partículas y, aún más, la mera observación del científico parecía condicionar sus “actitudes” o “comportamientos”.

Esto vendría a significar, reduciendo mucho la conceptualización, que de alguna manera la conciencia –nuestra conciencia mortal y miedosa- participa en la composición del mundo (recordemos que hablamos de aquello que es el origen de todas las cosas que aparecen); que, de alguna forma, la conciencia vertida en la realidad la condiciona y genera.

Así, el ser dejó de concebirse como un punto material en medio de un plano de coordenadas conocidas, con una historia lineal marcada por el binomio causa-efecto, condenado al aislamiento de la cárcel del alma –que supuestamente nos diferenciaba a cada uno del resto de los elementos emergentes- para transformarse en el siguiente cuento:

El ser se deriva de la relación –trenzado, intercambio, ausencia- entre partículas elementales que a un tiempo son materiales e inmateriales. Dichas partículas y sus relaciones son altamente indeterminadas, pero parecen fluir hacia esquemas de construcción en los que aparentemente de alguna forma participa la conciencia (cualquier nivel de ésta). Por otro lado, el ser, como dualidad onda/partícula, en su aspecto energético, carece de un límite carnal o físico y, por tanto, puede extenderse más allá de sus propias formas en cualquier dirección. Como energía u onda, conecta asimismo en infinitos puntos con todos los aspectos y seres que conforman el universo que le rodea. Por último, diríase que el ser es mera probabilidad (reducción de posibles estructuras en medio de un maremágnum de posibilidades) que continuamente se auto-limita en expresiones acabadas, expresiones que el propio ser crea, recrea, abandona, retoma, modifica o transforma.

El ser, por tanto, ya no es obra de nadie ajeno a sí mismo. Además, ningún ser es ajeno al resto de los seres. Participamos creativamente en el universo. Tenemos la posibilidad de concretar muchas de las infinitas probabilidades por medio de la conciencia y el lenguaje. Ya no vendrá dios a buscarnos con sus maldiciones, simplemente, ya no tiene cabida en este relato que nos hace considerar al ser como un proceso en sí, un proceso que no se produce solo sino que afecta, condiciona, recibe y comparte los procesos del resto de los seres.

En cuanto al espacio, las partículas relataron que existe un principio de inseparabilidad, según el cual dos sistemas están descritos en una misma función de onda hasta que una medición los separa. Esto supone la desaparición del espacio: todo está conectado en el tiempo y se influye recíprocamente. A nivel subatómico, por último, el tiempo puede ser recorrido en ambos sentidos.

De estos descubrimientos se deriva que ha habido un terremoto en nuestra concepción de la realidad, y que nuestras creencias formulaban un universo posible en que el tiempo lineal, el espacio, el ser como entidad diferenciada eran creíbles a nivel macroscópico. Pero ese relato se acabó y ha dado paso a otro distinto al que, como narradores, debemos encontrarle la tensión, la forma y la belleza.

La Poética aristotélica y el narrador fidedigno actual

Ciertamente, el narrador es un individuo que se propone contar un aspecto de la realidad en proceso, dentro de un tiempo determinado, en un espacio o espacios concretos. Para ello, debe desarrollar un personaje o personajes que, desde su vida, generen la conciencia del mundo que el escritor desea (o descubre en la escritura), la muestren con palabras, decisiones, diálogo interno, vivencias, y conclusiones implícitas o lo que llamaríamos “universos de sentido latentes”. Esto requiere, si seguimos el lúcido discurso de Aristóteles, de ciertos recursos y tretas narrativas sin las que no podríamos alcanzar el corazón de nuestros lectores, captar su atención, mostrarles las hazañas narradas o, como decía Borges, mantener en ellos “ese concepto ingenuo, ese concepto de que estamos leyendo un relato verídico”.

Para que el lector de alguna forma se “crea” lo que le estamos contando, ineludiblemente debemos ser narradores fidedignos para con la estructura narrativa que desarrollamos, y que debe seguir y respetar ciertas pautas que otorgarán al texto un valor intrínseco que le permitirá, imitando en todo a la realidad (entendido aquí el concepto de realidad como una extensión de infinitos niveles), convertirse en una realidad en sí.

Partiendo de la estructura para la narración que propone Aristóteles y que sin duda alguna impregnaría de “verdad” los textos narrativos, siempre que el escritor tenga la suficiente habilidad para sacarles partido, cabe preguntarse cómo interpretar esta Poética cuando hemos comenzado a leer un relato en el que el tiempo ya no “existe”, el ser es un proceso en intercambio continuo con otros seres y el espacio es mera ilusión. Si la conciencia colectiva ya conoce esto, ¿qué debemos crear o cómo serán los productos de nuestra imaginación, de tal forma que éstos puedan alcanzar la verosimilitud necesaria para que nuestros lectores mantengan su “ingenuidad” frente al texto y puedan imbuirse en ellos de lo que su propia conciencia ya les relata? ¿Cómo se escriben esos aspectos de la realidad emergente que ya fueron narrados por las partículas?

Siguiendo a Aristóteles, el autor debe contar aquello que es posible según la verosimilitud o la necesidad. Trataré ahora de describir como intento hacerlo, dividiendo de manera impostada algunos de los elementos que empleo en la narración. Y digo de manera impostada porque, en realidad, dichos elementos se encuentran entrelazados continuamente en esta narrativa única, rimando así con una de las infinitas cosmovisiones posibles. Mi pregunta es a la hora de hablar aquí, al igual que en el momento fascinante de la escritura, ¿cómo deben construirse los argumentos a partir de lo visto en la revisión del concepto-vivencia del ser y de su relación con el mundo, a la búsqueda del mantenimiento de la verosimilitud aristotélica de modo que la composición narrativa resulte efectiva?

La MÍMESIS del RITMO

La obligatoriedad de alcanzar la verosimilitud nos llevaría a la imperante necesidad de imitar. Decía Aristóteles que los autores representan a seres que actúan, sus caracteres. Mímesis de medios, objetos, modos. Podemos imitar o bien narrando o bien haciendo que las personas imitadas obren y actúen.

Aparte de estas imitaciones, obviamente necesarias, propongo aquí una mímesis diferente y arriesgada: la imitación del ritmo. Para Aristóteles, la imitación se realiza mediante el ritmo, es decir, que el ritmo sería la vía de imitación (él habla de la narración en verso). Yo intento representar un ritmo, la trayectoria rítmica que produce la concreción, el ritmo de lo sutil uniéndose o separándose hasta dar lugar a lo emergente.

La mirada cambia de ángulo, aunque seguimos hablando del mismo sujeto y de iguales elementos: personajes, sucesos, conclusiones. Como escritora, la cosmovisión única de la Era del Arte me impele a imitar el ritmo subyacente a los procesos que también describo. Este ritmo, a mi modesto modo de entender, se fundamenta en la comprensión de la realidad no como una línea de sucesos concatenados, sino como metáfora.

La causalidad lineal de los textos decimonónicos resulta verosímil porque en la realidad que nos rodea (en el relato que cada día nos contamos) continuamente vemos que un hecho puede provocar otro. Este es un aspecto de la realidad que no podemos negar, pero no es la única característica de lo emergente. La metáfora, que aparece en infinitos aspectos de la vida, es una forma igual de válida que la causalidad para comprender y habitar el mundo. Durante el desarrollo del texto narrativo, la indagación en el relato y –más específicamente- en el lenguaje conduce al hallazgo de la unión de elementos distantes, una unión que da lugar a una composición significativa. La importancia de la metáfora radica en que su expresión textual permite la imitación del ritmo que pretendemos narrar. No se trata de comparaciones tácitas ni de cómodas alegorías sino de contar el aspecto significativo que tiene la trama del mundo por debajo de la superficie del relato que hasta ahora nos hemos repetido y creído.

La mimesis del ritmo supone por tanto el hallazgo de una estructura compleja que une distintas realidades tal vez alejadas para el concepto del espacio-tiempo lineal, pero que en la significación se hermanan y se convierten en algo inseparable. La soledad de uno de los personajes, de pronto, es un niño que mira por una ventana. Pero luego ese niño no sólo es la soledad del primer personaje, sino que a su vez sigue su camino y se convierte en otro personaje más. Ese tipo de conexiones –los otros significando a los demás sin dejar de ser ellos mismos- resultan narrativamente interesantes porque pueden mostrar la interconexión de todas las cosas, tal vez no en el aspecto emergente del tiempo lineal y de la causalidad, pero sí en otro plano de la ficción que podríamos llamar el “universo de sentido latente” u “orden plegado”, si acudimos al físico David Bohm.

Considero que el narrador no debiera trabajar únicamente desde esta perspectiva, pero sí, quizá, combinar las diversas visiones del mundo que su cultura le ha legado. Tal vez en esa combinación –me pregunto- podamos seguir manteniendo la “ingenuidad” de los lectores, podamos hablarles del ritmo secreto a través de las metáforas y, al mismo tiempo, narrarles una aventura perfectamente lineal en que, de pronto, un elemento mágico transforma del todo el recuadro descrito, por ejemplo.

Sin embargo, la experimentación narrativa en esa fórmula de comprensión del orden subyacente, expresado en la metáfora, permite alcanzar unas profundidades significativas para los textos especialmente ricas, así como dejar a ratos de lado el tiempo lineal para entrar en otro tiempo, un tiempo que puede recorrerse en ambas direcciones. Desde esta perspectiva volvemos a hablar de la verosimilitud, ¿resonarán los lectores ante las metáforas del escritor? Si el autor lo consigue, será porque en la imitación de argumentos (composición misma de las acciones), carácter (calidad de los personajes) y pensamiento (expresiones por las que se expresan los personajes), como decía Aristóteles, ha sido capaz de imbricar un elemento significativo más en la narración, ha logrado que la mimesis del ritmo enriquezca el resto de los aspectos de su obra. La estética sería un derivado espontáneo y la belleza una vía más de consecución de la resonancia o verosimilitud buscada.

La RELACIÓN y el ARGUMENTO

¿Pero qué argumentos desarrollarán los escritores que se dedican a escudriñar y revelar las significaciones metafóricas, que buscan crear relatos a un tiempo simbólicos y lineales? ¿Qué tipo de relaciones tendrán sus personajes con los demás personajes y con su entorno? Aristóteles nos dice que la obra es la imitación de una acción, y debe serlo de una que tenga unidad y constituya un todo unitario.

Definiré en primer lugar las posibles relaciones que se establecerían entre los personajes y entre éstos y el espacio y el tiempo, para pasar a hablar después de la unidad argumental. Supongamos un universo de espejos y que cada uno de estos espejos contiene en sí mismo un universo. Si introducimos a unos cuantos de estos espejos en una novela, descubriremos que se reflejan unos a otros dentro de ésta, sin que cada uno de ellos deje de ser el universo en sí que ya eran. Sin embargo, al reflejar a los otros, su propia imagen queda transformada por la invasión del conocimiento de otros universos, al tiempo que ellos, al entrar en el cristal de los demás, modifican para siempre la imagen de universo que los otros contenían. Unos acabarían, sin dejar de ser espejos individuales, llevando las imágenes de todos los demás dentro de la suya propia, lo que inevitablemente variaría ésta última.

Los personajes en la Era del Arte tal vez se den réplica entre ellos desde su propia individualidad, sin perder su vida propia; se reflejen los unos a los otros, y formen entre todos un proceso conjunto que sólo evoluciona (lejos de la linealidad) hacia el establecimiento de vínculos simbólicos cada vez más significativos (hacia una construcción cultural conjunta).

Por otro lado, imaginemos que puedan relacionarse con el tiempo, aunque también éste tiene un componente lineal, desde la perspectiva que anteriormente mencioné: el pasado, el presente y el futuro serían significativos en cada punto de los otros dos, por lo que no sólo la causalidad provoca los acontecimientos, sino también la memoria, la imaginación, la proyección o la magia. La metáfora es el lugar donde el tiempo se detiene y ya no existe. Ya ocurrió en la Montaña Mágica de Thomas Mann y también poco antes de la Muerte de Virgilio.

En cuanto a los espacios, podrían convertirse éstos en expresiones de los estados anímicos de los personajes, por lo que también aquí se entiende el uso de la metáfora para contar que una habitación pueda parecer un nido o un sanatorio a distintas horas del día, esto es, que los espacios sean, como el resto de las cosas, un reflejo del mundo interior de los personajes.

Decía Aristóteles que la obra es la imitación de una acción que debe tener unidad y constituir un todo unitario. Estoy completamente de acuerdo con esta apreciación aristotélica, salvo que pienso que el concepto de “unidad” argumental se ha ido transformando notablemente con el paso de los siglos. La unidad argumental derivada de nuestra cosmovisión única quizá radique en la capacidad del autor para desarrollar y reflejar un proceso, más similar a un concierto de música barroca o de jazz que a los anales históricos, que logre unificar significativamente elementos distantes que tal vez jamás se crucen dentro de la propia historia, pero que aún así puedan producir efectos unos en otros a pesar de la distancia. Tal unidad significativa vuelvo a creer que es posible gracias a la metafórica naturaleza de la realidad, que no sólo encontramos en la poesía y los textos narrativos de la Era del Arte, sino que podemos apreciar en la propia vida: así la estrella y la linterna, el corazón y la isla, la lluvia y el llanto, la colina o la piel del tambor. ¿Creemos que esas similitudes son casuales? ¿Que son un fruto de nuestra capacidad de interpretación? ¿Que el mundo no se rige por la emergencia significativa? ¿Qué hemos perdido la capacidad de religar los elementos distantes? Algunas ramas de la ciencia nos alejaron de la comprensión del mundo desde las metáforas, ahora tratamos de escribir que existen –al igual que hay otra física- otras formas de lo emergente que deben ser relatadas.

El TIEMPO

El narrador de la Era del Arte puede unir todos los aspectos del tiempo hasta ahora conocidos. No creo en el tiempo lineal absoluto, pero pienso que el tiempo lineal relativo es muy útil en las narraciones, ¿tal vez por eso nos sirvió durante tantos siglos para mantener cierta estructura cultural, basada sobre todo en el mito del progreso y en el del premio de la otra vida mientras aquí fabricábamos comúnmente –y con lenguaje- un breve valle de lágrimas?

Volvemos a las imágenes metafóricas: los personajes y su proceso exigen una estructura narrativa atemporal basada en la poderosa capacidad significativa de las imágenes. Pueden comer a mediodía, quedar para ir al cine por la tarde, despertarse con pesadillas de madrugada… pero el caso es que lo significativo dentro de la narración no es la cantidad de días que pasan o la hora a la que se conocen sino las imágenes que se relacionan con hechos y vivencias, con el aspecto físico de los personajes, con la voluntad de éstos, con la necesidad de que ocurran éstas u otras cosas. Un suceso acaecido en la infancia propicia una acción en la madurez o un hecho futuro funcionaría como atractor externo que condena el relato hacia un desarrollo determinado (necesario). En el presente, las fuerzas de la Naturaleza, por ejemplo, podrían ser el motor común que una dos historias que aparentemente en nada se parecen, como leímos en “Las palmeras salvajes”, y que vuelvan el pasado accesorio y el futuro irremediable de una sola vez.

El proceso se expresaría por tanto como un todo significativo merced a las imágenes originadas en un pasado remoto, en un presente que repite el simbolismo inicial o en un futuro que lo transforma. Y, también, acontecería inversamente, cuando las premoniciones o secretas estructuras del destino marquen el pasado de la narración.

Por otro lado, el argumento puede dar lugar a tramas múltiples unidas simbólicamente (con el fin de asegurar la unidad narrativa que señalaba Aristóteles) pero que estarían formando una composición significativa más allá del tiempo lineal e incluso del espacio conocido.

A modo de conclusión

En definitiva, y a modo de conclusión, no es que el tiempo lineal no exista en el relato sino que sólo sería un complemento enriquecedor de la narración, al igual que lo son las imágenes que posibilitan o presentan otro tiempo alternativo que supone la simultaneidad de puntos temporales distantes (al igual que espaciales).

He intentado reflejar mis propias inquietudes narrativas en la presente conferencia, dándome cuenta al ir redactándola de que rimaban mucho más de lo que yo creía con los relatos cuánticos de principios del siglo pasado. Metafóricamente, por tanto, mi voz y la de las partículas parece que van unidas, una prueba más de la inexistencia de la separación, aunque ni ellas ni yo dejemos de ser quienes somos.

Debo resaltar que esta narrativa única que he intentado sistematizar gracias a la ayuda de Aristóteles, está presente de alguna manera en la literatura del pasado (no me he inventado nada), latente como todos los secretos hasta que dejan de serlo. Todas esas narrativas únicas de “antes” también habitan en la que intento desarrollar (recordemos el juego de espejos). La literatura universal es por tanto un crisol de posibilidades actualizadas en concreciones en virtud de la asistencia a su espectáculo del observador (lector) y del escritor, que no debe olvidar que el lenguaje ha de saber más que nosotros ni tampoco que su obligación es que, cuente lo que cuente, debe conseguir que el lector disfrute y, sobre todo, crea.


Yaiza Martínez. Conferencia dictada en la Universidad Complutense de Madrid. Mayo de 2007.

La antología de relato breve recopilada por Vicente Muñoz Álvarez y David González, «Tripulantes. Nuevas aventuras de Vinalia Trippers», continúa sus andanzas y presentaciones, haciendo alarde de su pretensión de recuperar el espíritu fanzinero que a lo largo de diez años mantuvo la revista Vinalia Trippers.

Se trata de una iniciativa a contracorriente proyectada originalmente por Vicente Muñoz Álvarez, Silvia D. Chica, Alfonso G. Rabanal y Cusco. Su lema: el tiempo -y la irrupción de Internet en el mundo de la cultura- "acabó con la estrella del zine", tal y como se afirma en el prólogo de la antología.

El zine alternativo

Hace unos años, se publicaban ciertos textos, según explica Vicente Muñoz en dicho prólogo, cuentos breves en su mayoría, que por sus características temáticas o formales ("políticamente incorrectas") no solían encontrar hueco en otro tipo de revistas y suplementos literarios. El planteamiento de esta nueva tripulación fue invitar a medio centenar de autores y a algunos ilustradores habituales de la revista Vinalia Trippers a colaborar en este proyecto, una antología de relatos breves que aportarían un modo peculiar (subversivo, disidente y crítico) de entender la literatura y nuestras propias vidas, según Muñoz.

Esos autores son los tripulantes que nos abren a la posibilidad de conocer los discursos alternativos más sugerentes del país. Entre ellos, destacan autores como Miguel Ángel Martín (que firma además la portada), Hernán Migoya, Nacho Abad, Antonio Orihuela, José Ángel Barrueco o Rubén Lardín.

El resultado final es una joya, una pequeña obra de arte y artesanía, editada por la minúscula y arriesgada editorial Eclipsados de Zaragoza, que con talento e inteligencia saca adelante Nacho Escuín. Los textos y las ilustraciones vienen acompañados de un corto-documental que ha estado a cargo de Escuaín y Javier Abad.

Presentación en Bilbao

El 1 de junio, los artífices de este logro editorial nos invitan una vez más a compartirlo en una conferencia titulada "“TRIPULANTES: Internet mató a la estrella del zine: arte y literatura pop en el tránsito del fanzine al blog", que estará presentada por Vicente Muñoz Álvarez, David González y Nacho Escuaín.

Será en la sala Billy Pool (Deusto, Bilbao) en una fiesta en la que, además de los responsables del proyecto y de la editorial, habrá varios participantes en el libro y actuaciones de Grupo de Presión, Karpenters, Ángel Petisme y DJ Miss Toll.

Además se visionará el corto Tripulantes. Allí se demostrará una vez más que en este país la creatividad sigue discurriendo, aunque sea por espacios alternativos desarrollados con gran talento, animosidad y valor. Todo un lujo que recomendamos desde Literaria.

Por Juana Castro

Con ellos oigo el mar.
Oigo el mar y visito los huecos
de la sombra en sus labios.
(Pero no sé si tienen labios).

Son grandes y son lentos como dos
proboscidios. Se caen
cada día cien veces de su tierna rodilla
zamba. Yo les doy
de pomada y de aceite
la piel roja del coxis
y a las doce los pongo a los dos en el balcón.

Habla y habla y habla el uno sin parar
una lengua de trapo
y de esponja
y de agua,
mientras el otro -la otra-
se atora con su propia campanilla.

Y el mar entra y sale,
va desde su cuarto a la cocina,
y a mí me humedece
de color gris acero las muñecas.

Cuando brota la luna
yo rehago dos nidos con bufandas
y leche y baberolas
y me siento a escuchar.

Y el mar bate despacio
-muy
despacio-
en sus vientres de tierra.

Juana Castro (Villanueva de Córdoba, 1945) es columnista, crítica literaria y traductora. Ha publicado una docena de libros de poesía, entre ellos, Arte de cetrería (Premio Juan Ramón Jiménez, Huelva, 1989); No temerás (1994), y El extranjero o Del color de los ríos (2000). El poema que reproducimos está incluido en el libro Los cuerpos oscuros, que fue Premio Jaén de Poesía en el año 2005.

Por Enrique Falcón
Nuestras escrituras no carecen de memoria: ni la literatura es una estructura inocente ni en la actualidad existe posibilidad alguna de poner en marcha una práctica emancipatoria significativa si no es sobre la base de una simultánea transformación cultural. Tarea de transformación que exige, críticamente, por lo menos dos cosas: la primera, aprender a mirar de una forma nueva el espesor de un tiempo herido –el nuestro– con claves diferentes a las dominantes; la segunda, establecer a partir de esas nuevas claves un auténtico combate cultural, una confrontación de legitimaciones. Nuestras escrituras no carecen de memoria: sabemos que las transformaciones políticas del mundo se logran, retardan o fracasan, no a pulsos de literatura, sino en gran medida gracias al empeño de la acción social organizada.

Hace seis años el crítico literario Manuel Rico advertía en el libro Pasar la página: poetas para el nuevo milenio que la poesía española de las tres últimas décadas había carecido de una dimensión comprometida con la modificación de un mundo radicalmente injusto, hasta tal punto que –si dentro de un siglo– un lector intentara buscar en la poesía española el lugar de la tragedia humana, los desmanes de la historia, los falseamientos de la realidad que establecen los poderes dominantes, el horror y la esperanza frente a un cambio de siglo lleno de amenazas colectivas, no lo tendría nada fácil. Sin embargo –continúa diciendo Rico– ese peligro estarían conjurándolo hoy un conjunto de poetas que, no complacientes con la realidad, están hondamente comprometidos con su tiempo. De once de estos poetas se ocupa el presente volumen.

En una aproximación a lo que últimamente se ha calificado como "poesía de la conciencia crítica", "escritura del conflicto", "nueva poesía social", "literatura activista" o "poesía en resistencia" (importan menos ahora los calificativos estrictos que propone el etiquetado literario y más las visiones de mundo que parecen insinuar), esta antología propone presentar algunos de los textos más significativos que durante estos años han marcado en España esta búsqueda –este tanteo contestatario– por una literatura de voluntad crítica y pulso resistente en tiempos como los nuestros.

Creemos que, en todo caso, estos Once poetas son lo suficientemente significativos como para dar cuenta de diversos proyectos de escritura resistente y su selección responde igualmente a la necesidad de mostrar una tensión fundamental que se ofrece en sus obras: la que anuda (eso sí: gradualmente y sin marcar excesivas separaciones) un latido crítico de pretendida ruptura y transgresión del lenguaje y otro tipo de retóricas pretendidamente más transparentes donde una noción plana de "realismo" podría sin embargo resultar agujereada en más de algún aspecto.

Los registros aquí experimentados –el lector habrá de descubrirlos– son plurales y se mueven del objetivismo documental a la deriva libertaria, de la poesía de la conciencia al torrencialismo irracional, del vitalismo en resistencia a la reflexión distanciada, del vanguardismo crítico al realismo más contundente, del relato narrativo al discurso atomizado, de la historia de la memoria al ejercicio de la ironía, del impulso visionario a las prácticas saludables de la lucidez, y –en fin– de las tácticas disidentes de la sugestión a las estrategias materialistas del extrañamiento. De ninguna de estas opciones, sin embargo, cabría deducir que "lo personal" y "lo político" pudieran constituirse como esferas separadas, por mucho que el discurso neoliberal imponga falsamente en nuestro tiempo una brutal separación entre lo público y lo privado.

Los poemas seleccionados para esta panorámica lo han sido por cada uno de sus propios autores. Todos ellos nacieron en España en los años 60 ó 70, han publicado al menos un par de libros de poesía y escriben en castellano. Sus poemas conllevan una postura de lenguaje y un determinado gesto en el mundo, y los que aquí se recogen lo miran con las lenguas del cariño y de la ira, de la protesta y del compromiso, de la denuncia y de la esperanza. Las páginas del presente volumen caminan, por lo tanto, por algunos de esos poemas que –enfrentándose a la realidad del tiempo que hubo de herirles– no quieren doblar las rodillas ni ante la resignación de la injusticia ni ante el derribo de nuestra esperanza.

Enrique Falcón ha sido el coordinador de la presente antología, titulada Once poetas críticos en la poesía española reciente (Ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2007). Los autores antologados son: Jorge Reichmann, Daniel Bellón, Isabel Pérez Montalbán, David González, Antonio Orihuela, Antonio Méndez Rubio, Enrique Falcón, Miguel Ángel García Argüez, David Franco Monthiel, David Eloy Rodríguez, y José Mª Gómez Valero.

Majestades,

Señor Presidente del Gobierno, Señora Ministra de Cultura, Señor Rector de la Universidad de Alcalá de Henares, Autoridades estatales, autonómicas, locales y académicas, señoras, señores, amigas, amigos:

Quiero, antes de entrar en mi exposición, dirigirme al Jurado que pensó en mí para conceder este reconocimiento. Por respeto a su autoridad crítica, no diré que el galardón me sobrepase. Únicamente, con emoción, muchas gracias.

Señor:

Recibir de manos del Rey de España el Premio Cervantes, ciento cuarenta y cuatro días después de que Su Majestad La Reina me conmoviese en una circunstancia que ha resultado premonitoria, es un hecho cierto que, habiendo ocurrido ya en mi vida, permanece, sin embargo, en el espacio de lo increíble.

Increíble y cierto. Han venido a mí estas dos palabras y, de inmediato, me he dado cuenta de que, sin saberlo ni dejar de saberlo, ya estaba hablando de mis causas y convicciones. Increíble y cierta es también, en su esencialidad, la poesía.

Este hecho pone en mí una extrañeza que debería nacer de lo inesperado y elevado de la circunstancia, pero creo que hay algo que hace más grave mi perplejidad. Tengo que preguntarme y contestarme por las causas, sabiendo que estas estarán en mi vida y en su calidad existencial, mucho menos desgraciada que la de millones de seres humanos, aunque pueda ser justo contemplarla hermanada con la de estos y no con la de los vivientes socialmente afortunados. Tengo también que preguntarme por el sentido de mi escritura.

Pronto se me depara la evidencia de algo que, más que cualquiera otra circunstancia o razón, ha condicionado a una y a otra, a mi vida y a mi escritura. Hablo de la pobreza.

¿Deberé entender que existe y se valora una cultura que se genera precisamente en el interior de la necesidad y del cansancio y que conlleva rasgos de tipicidad, a la vez que existe y predomina una cultura que se desprende en modo natural de células familiares o sociales afortunadas, una cultura, esta segunda, que lleva consigo bibliotecas selectas, estudios avanzados y conocimiento numeroso de idiomas, pongo por ejemplo?

Porque yo vengo de la penuria y del trabajo alienante. Mis fuentes, en lo que concierne al saber, a la vigilia de la sensibilidad y al acendramiento de la conciencia, son, permítaseme decirlo crudamente, de baja extracción.

Tengo que pensar que sí, que existe un estado pasional del pensamiento nacido en la pobreza y servido por el infortunio; un algo que, de aquí en adelante, nombraré diciendo simplemente cultura de la pobreza, y que esta cultura es, de algún modo, diferenciable de la que prospera a partir de una situación privilegiada.

Dentro de esa cultura de la pobreza yo no soy más que un caso mínimo y ocasional. Mínimo, dentro del inmenso dolor planetario; ocasional, porque mi vida se ha hecho, finalmente, llevadera.

Es verdad que, en 1936, en mi casa había un solo libro en el que aprendí a leer. Quizá aquel libro no fuese una señal completa de infortunio: al tiempo que me recordaba mi orfandad, tenía la intensidad y la atracción de ser un libro de poesía escrito por mi padre. Es verdad así mismo que mi primera información sobre la vida civil consistió en advertir la horrible represión en el barrio más tristemente obrero de León, y es verdad también que, al día siguiente de cumplir catorce años, a las cinco de la mañana, yo estaba cargando carbón en la caldera del extinguido Banco Mercantil, y que, a esa misma hora, mi madre, desde otra hora lejana del día anterior, inclinaba más de la cuenta su cabeza sobre una máquina Singer. Pero, dentro de la cultura de la pobreza, ¿quién soy yo al lado de un François Villon, de un Luis de Camoens, de un César Vallejo o de un Miguel de Cervantes?

Miguel de Cervantes, para permanecer en la vida, tenía que ofrecerse a la muerte, vender su sangre en el mercado de las grandes empresas negociadas a la contra entre los poderosos y extender su mano ante estos mismos mendigando auxilios; no pudo hacer lo que antes llamé «estudios avanzados», no sabía latín ni cursó en la universidad; y quizá hubo de mirarse a sí mismo con dolor o con desprecio en razón de alguna negra personería y del escondido comercio que de su cuerpo habían de hacer sus hermanas.

Yo quiero decir algo sobre la obra creativa de Cervantes considerando que fue hecha, precisamente, desde la pobreza. En modo general, se ha considerado la presencia de esta pobreza en su vida, pero quizá no se ha estimado como causa de peculiaridad en su obra.

Cervantes, pensando en su escritura estrófica, sabiendo o no sabiendo lo que decía, hablaba con pesadumbre de «la gracia que no quiso darme el cielo». Sin embargo, fue él quien encendió la poesía -digo la poesía- en el interior del discurso narrativo y dio cuerpo a las revelaciones quizá más bellas, más increíbles y ciertas, surgidas de la lengua española.

Cervantes, en el capítulo XLVII de la primera parte del Quijote -cito abreviada y fielmente- dice que « ... la escritura (...) de estos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las ciencias de la poesía...». ¿Manifestó aquí una lucidez transitoria? Porque también es cierto que, en algún otro momento, llegó a decir (cito según Vicente Gaos) «que su único propósito era el de combatir los libros de caballerías». Es este un tópico razonable pero irrelevante. Bien pudo Cervantes concebir su obra como un irónico y melancólico artefacto, beligerante frente al palabrerío y la imaginería vacua de aquellos ya periclitantes libros, pero esto no pudo y no puede ser todo.

El conocimiento vacilante que tiene Cervantes de la que es, en mi convicción, radical esencialidad poética de su obra prosística mayor, se corresponde, poco menos que punto por punto, con el «no saber sabiendo» de San Juan de la Cruz, que estaba poseído por una inocencia análoga: creía que estaba hablando únicamente de la experiencia mística, pero también estaba definiendo, con una precisión hasta ahora insuperada, la experiencia poética.

He dado en San Juan de la Cruz; no puedo pasar por él de cualquier manera. Haré un inciso que no será una desviación: también él pertenece a la cultura de la pobreza.

Juan de Yepes era hijo de unos muy humildes tejedores y, socialmente, un villano. Torpe en los oficios, parece que fue hábil -le adiestraría la caridad- en el cuidado de los sifilíticos. Sufrió hambre, cárcel y torturas, y padeció el temor a la Inquisición. Sí estudió, brevemente, latín y filosofía, pero su saber más real surge de la lectura alucinada del Antiguo Testamento, en particular del Libro de Job y del Cantar de los cantares, así como del conocimiento, incompleto e igualmente alucinado, de la mística sufí.

Vuelvo a Cervantes. Matizando el que he llamado «conocimiento vacilante» de la naturaleza de su propia obra, doy en otra hipótesis de Gaos, quien dice de Cervantes y del Quijote que «cuando empezó a escribirlo, no tenía idea cabal de lo que se proponía». Esta noción de la obra «inconsciente» es bienvenida por numerosos eruditos. Yo la comparto con serias reservas; no comparto las razones profundas de la motivación: yo entiendo que no es exactamente inconsciencia, sino que se trata de la inocencia presente en grandes poetas, y en otros no tan grandes, que es asimilable, insisto en ello, al «no saber» postulado por Juan de la Cruz.

Hay un juicio de Ortega y Gasset que mucho me importa, aunque sea por motivos que Ortega no vio o no quiso ver. Cito abreviadamente: «No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande, y, sin embargo, no existe libro alguno en el que hallemos menos (...) indicios (...) para su interpretación». Habla de un texto hermético. Preferiría que pensase en un texto inmensamente abierto. En cualquier caso, sabiéndolo o sin saber que lo sabe, Ortega alude al pensamiento poético ya en su modernidad.

La aseveración de Ortega me hace pensar en los inicios de tal pensamiento; en Garcilaso, de quien un coetáneo -creo que Castillejo- decía que sus versos eran «tan oscuros que había que entrar por ellos con antorchas»; en Góngora; en los vanguardismos inscritos en la Generación del 27; en las tendencias iberoamericanas predominantes en el siglo XX y en el ahora mismo. Sin embargo, no me hace pensar en el realismo convencional, ornamentado o no, que aún circula y hasta predomina en el castellano, asistido por parte de mis coetáneos y por abundantes epígonos, aunque algunas opiniones críticas y, sobre todo, la decreciente adscripción de poetas jóvenes, empiezan a indicar una cierta «cotización a la baja». Este realismo se da también en Alemania, se manifiesta con mayor precaución en Francia y apenas tiene presencia en los restantes países y lenguas de Europa.

Yo respeto y disiento, a la vez, de esta extendida opción estilística, de este realismo vertido en un lenguaje meramente informativo al que dicen «claro» o «normalizado».

No seré yo quien olvide que se hizo moralmente presente en la España de la Dictadura, y sé que puede transportar buena voluntad en su tematismo social, aunque se dan casos en que se propone como simple divertimento. En mi opinión, aun cuando sean ciertas y progresistas sus causas morales, se atiene, sorprendentemente, a una especie de pensamiento y de lenguaje poéticamente reaccionarios. Cervantes -hay que decirlo aquí precisamente- «con su poder simbólico y sus escasos indicios para ser interpretado», está en el pensamiento poético y en sus equivalencias lingüísticas progresivos y progresistas, y está también en la tradición, porque la tradición es, a su vez, progresiva y progresista.

Quiero traer aquí una afirmación de un contemporáneo pleno, de José Manuel Caballero Bonald. Dice así: «... la poesía en prosa del Quijote tuvo un poder anticipatorio...». Sí; lo tuvo. Es relacionable, por ejemplo, con creaciones del propio Caballero Bonald, como Ágata ojo de gata, y, claro está, con la obra de Claudio Rodríguez, en su totalidad, o con la de Valente desde su juvenil madurez.

No proseguiré -por sabida, no parece necesaria- en la referencia nominal a mis coetáneos españoles a propósito de actitudes creativas que considero consecuentes o divergentes puestas en relación con las que Cervantes anticipa. Tampoco entraré en la escritura de creadores más jóvenes por considerar que su obra está aún abierta a una imprevisible evolución.

Cervantes es el origen de la novela moderna, y lo es porque instaló bien instalada la poesía moderna en el seno de la narratividad. Del don que él decía que le negó el cielo sólo cabe aceptar que se sintiese inseguro en relación con aspectos formales, evidentemente secundarios aunque fueran decisorios en el entendimiento que de la poesía se tenía en la época. Ciertamente, Cervantes no alcanzaba más que a componer, con una corrección que hoy llamaríamos «plana», dentro de los módulos versales. Hoy contamos ya con un nivel de información y de sensibilidad suficiente para saber que es insegura y precaria la identificación absoluta de la poesía con los procedimientos versales, y que la distinción entre verso y prosa es, a los efectos poéticos, poco menos que trivial. Los grandes creadores lo sospecharon pronto. Dice Fray Luis de León en De los nombres de Cristo, refiriéndose a la prosa: «Yo confieso que es nuevo y camino no usado por los que escriben en esta lengua poner en ella número, levantándola del decaimiento ordinario. El cual camino quise yo de abrir». De Fernando de Rojas a Valle Inclán, en el intermedio y en el después, bien clara tenemos la virtud prosística del número, virtud que avanza orientándose de las pautas métricas a las causas rítmicas.

En la creación de un universo en el que la poesía, disfrazada de «locura», atiende a lo Desconocido; en la transgresión, «no sabida» o sabida inconscientemente, de las pautas convenidas en sus días para la narratividad; en la figuración increíble y cierta, Cervantes impulsa la tradición en un sentido determinante de modernidad. Su poder anticipatorio consiste en la creación de claves liberadoras que, siglos después, serán activas en la obra poética (sigo insistiendo: poética) de un Kafka, de un Joyce, de un Faulkner y de otros muchos creadores importantes dentro y fuera de nuestra lengua.

Me interesa precisar aquí que el pensamiento específicamente poético se distingue del pensamiento discursivo, reflexivo o de cualquiera otra especie, en que procede de lo Desconocido -de lo desconocido incluso por el propio poeta- y en que lo revela; en que realiza lo irreal; en que puede crear lo que no existía; y en que se hace presente precisamente en un instante en que se produce la disolución de la normativa común del pensar. Una vez más, aquí, el «no saber sabiendo» de Juan de Yepes. Yo, en mi pequeñez, he argumentado en alguna ocasión «que no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas palabras». A Cervantes, en su grandeza, creo que le ocurría algo parecido.

Serían una conclusión y una simplificación poco meditadas decidir que en Don Quijote y Alonso Quijano, en la locura y en la cordura del uno y del mismo, no hay un trasunto, una creación autorreferente del propio Don Miguel; está ahí aun en el caso de ser un discurso inconscientemente activado, una emanación impensada de su vida.

Voy a ayudarme, en este punto, de alguien, lejano, al que también entiendo surgido de la cultura de la pobreza. Su vida se descifra en salarios escasos, en «una vieja casa de madera en Estambul» y en largos años de cárcel, exilio y enfermedad. Hablo del poeta turco Nazim Hikmet y de la primera mitad de su poema titulado «Don Quijote», que dice así:

«El caballero de la Eterna Juventud / obedeció, hacia la cincuentena, / a la verdad que latía en su corazón. / Partió una bella mañana de julio/ para conquistar lo bello, lo verdadero y lo justo. // Delante de él estaba el mundo / con sus gigantes abyectos, / y bajo él estaba Rocinante, / triste y heroico. // Yo sé / que una vez que se cae en esta pasión / y que se tiene un corazón de un peso respetable, / no hay nada que hacer, Don Quijote, / nada que hacer: / hay que embestir a los molinos de viento.»

Se habla aquí de la apariencia de una sinrazón: «embestir a los molinos de viento»; se habla de una locura que cabría entender reducida a peripecia grotesca. Pero en la apariencia de la sinrazón palpita gravemente una verdad: «la verdad que latía en su corazón». Estamos ante un hecho poético.

Este hecho se da en el lenguaje de la falsa «locura» cervantina, en el lenguaje que solo es ficcional en superficie, ficcional únicamente en relación con realidades objetivas que no han sido interiorizadas por el poeta, con significaciones meramente coloquiales o con las que, ahora mismo, están convenidas para la información mediática. Pues no; en el lenguaje poético, no: los molinos son gigantes, los gigantes son poderosos, su ejercicio es la maldad, y el Caballero de la Eterna Juventud, el abatido, nos revela que su infortunada verdad consiste en la causa necesaria de luchar contra esa maldad.

El lenguaje representativo de este ser y de este acontecer en poesía, yo lo advierto ligado a la cultura de la pobreza. La relación dialéctica entre el poder injusto y el sufrimiento está prácticamente en todas las «locas aventuras» que configuran el curso poético del Quijote. Es hondamente significativo que Cervantes, al cerrar este curso, nos ofrezca la pérdida de la locura como preámbulo de la muerte.

Si en aquellos días hubieran circulado criterios que lo hacen en la actualidad, Cervantes hubiera sido quizá motejado de manipulador de un lenguaje impropio, deducido, incluso, del irracionalismo, o de una escritura palabrera, gratuita e increíble.

La autoridad del Quijote ha permanecido, pero yo creo que el libro aún ha de ser mejor comprendido. La locura de Don Alonso es más que un recurso literario; es creación de la función lingüística que integra lo cierto en lo inverosímil, que hace suya y revela la verdad increíble, la verdad nueva y desconocida, propia e interna de una tradición decidida por la invención progresiva del pensamiento poético moderno.

Este pensamiento está habitado casi siempre por una extrañeza que no por «extraña» deja de ser una realidad intelectual plena, ni de estar presente también en el ánimo y en la sensibilidad, ni de ser abarcadora del nivel cognitivo que llamamos conciencia y de su contenido moral. El Quijote es un libro ligado al pensamiento y al lenguaje comunes tan solo en zonas de superficie, en añadiduras «razonables» con las que, por boca propia, por la de Sancho o por la de algún personaje secundario, Cervantes (en el que aún habrían de pesar juicios y prejuicios) moteja de locura la verdad poética trasunto de si mismo y emanación de su propia vida.

No obstante, el libro lleva consigo la voluntad de crear placer, es decir, lleva consigo efectos en los que algo hay que se asemeja a una salvación, a una interrupción del dolor. Toda poesía, incluida la que se deriva del sufrimiento, de la crueldad o de la injusticia, está orientada a la creación de una forma de placer. Dice Aristóteles (al que cito por la edición trilingüe de Valentín García Yebra): «... no hay que pretender de la tragedia cualquier placer, sino el que le es propio...». La afirmación aristotélica del placer en la representación de lo terrible es una apreciación vigente en el ahora mismo.

Hasta aquí, he intentado demostrar que, desde la pobreza y a través de la prosa, Cervantes es uno de los creadores, el más importante en la lengua española, del pensamiento poético moderno y de su realización en el lenguaje. Nótese que no he entrado en el dislate de atribuir en exclusiva a la cultura de la pobreza la creación de tal pensamiento.

He acudido también al «no saber» de San Juan de la Cruz, interpretándolo como clave poética y como señal de pobreza (pobreza en el subsistir y en la sabiduría), y he traído una cita de Ortega, referida al Quijote, en la que me permito insistir aún más abreviada: «No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas (...) sea tan grande, y, sin embargo, no existe libro alguno en el que hallemos menos indicios para su interpretación».

Quiere decir la reunión de las referencias a Juan de la Cruz y a Ortega, que la tradición poética, en su modernidad, depara textos difíciles; textos que conllevan verdades ocultas, que se revelan, sí, pero por medio de una semántica poética, ajena a la semántica informativa, privada la primera, según el quizá excesivo criterio de Ortega, de «indicios para su interpretación». Conviene recordar aquí el aviso de Eliot relativo a que «la poesía es la aprehensión sensible y directa del conocimiento», o, como yo me atrevo a decir, que la poesía es antes sensible que inteligible, o que es inteligible bajo condiciones de sensibilidad. En todo caso, Ortega no dice que el Quijote sea un libro fácil y realista, sino un libro difícil fundamentado en el poder de las alusiones simbólicas.

La poesía «cuyo género carece de nombre» (vuelvo aquí a citar a Aristóteles) puede implicarse en módulos poemáticos, pero también, con igual entereza y legitimidad, en cualquiera otro de los géneros literarios o en la trama de varios o de todos ellos, trama a la que alude Lázaro Carreter como peculiar de la escritura contemporánea.

Por no tener género, por no ser, en rigor, literatura, la poesía puede estar en todas las formas que la literatura adopte. Su esencialidad y su sentido han de buscarse en la sensibilidad y en la existencia antes que en el lenguaje convenido.

El «no saber» es natural en la creación que se desprende de la cultura de la pobreza. Es una suerte de pureza en la oscuridad del pensamiento, que podría ser anulada precisamente por el saber metódicamente adquirido. Nosotros, «los de la pobreza», no tuvimos libros, no fuimos a la universidad. Esta diferencia con los creadores cultos a partir de una situación social que pueda considerarse afortunada, no es, ni a favor ni en contra, una diferencia de grado cualitativo. Esta diferencia la procurará el talento.

Pero el individuo y, por tanto, el poeta, se realiza en la colectividad. Por esta indefectible circunstancia, toda poesía, aun siendo «irremediablemente subjetiva» (nos lo dice Sartre), es también siempre, en su significación última, poesía social. Puede o no llevar consigo convicciones ideológicas. Ante los poderes injustos, en los poetas de origen acomodado podrá darse la ideología solidaria; en los que se reconocen en la pobreza, será una manifestación de su vida desafortunada. Dicho más brevemente: hablar desde el interior de la pobreza no es lo mismo que solidarizarse con la pobreza.

Ellos, los solidarios, pueden, por las causas ideológicas que digo, encontrar necesario manifestarse realistas y críticos, pero lo hacen -no sé si se dan cuenta- con el mismo lenguaje «normalizado» que adoptan los poderes injustos. Insensiblemente, se asimilan a tales poderes.

Es frecuente también la aparición de la ironía en aquellos cuya cultura no ha sido configurada por la pobreza. En nosotros («los de la pobreza», los que nos hemos acercado al conocimiento de forma intuitiva y solitaria y los que, advertida o inadvertidamente, se han identificado con nosotros) la subjetivación radical y el patetismo resultarán naturales, y nuestro lenguaje no estará «normalizado» porque, aun amando la paz, el nuestro será un lenguaje poética y semánticamente subversivo. El sufrimiento de causa social es nuestro sufrimiento, y penetra, en modo imprevisible, nuestra conciencia lingüística.

Quiero dejar dicho que si Don Miguel de Cervantes resucitase o aún permaneciese físicamente vivo (¡qué disparate, por mi parte, cerrar este parlamento con tales fantasías!), estaría, pensativamente, cerca de nosotros.

He terminado con mis reiteraciones. He puesto cierta intención en acumularlas. Perdónenme.

Muchas gracias.

Fundada en 2002, la editorial on-line Lulu es el primer mercado web independiente para todas aquellas personas que deseen publicar en formato digital o papel (con libros a la carta) sus propias obras. La empresa facilita las herramientas dejando el control del contenido en las manos de sus propios creadores. Así que cualquier autor puede usar Lulu para publicar y vender cualquier contenido digital, de forma completamente autónoma.

Se trata de una idea innovadora (fue creada por Bob Young, también co-fundador de Red Hat, empresa líder mundial de recursos libres y gratuitos) a partir de la que los editores Álvaro Llosa y Mónika Poza, han publicado mi novela, Las mujeres solubles, que os invito a leer y a comentar. La obra se puede descargar en formato pdf o solicitar una edición de papel.

En ella se cuenta la historia de Elisa Merlo, una joven que vive en la ciudad de Matricia, situada en el centro de Ummel. A medida que ha ido creciendo, su madre –una experta navegante del lago mercurial o Bradisla- se ha dado cuenta de que Elisa posee un extraño don: puede conocer y pronunciar el nombre de las cosas.

Este don lleva a la protagonista a la aventura de superar el miedo a su propia capacidad, miedo que se presenta en sus sueños con la forma de un Gran Pájaro. Pero para conseguirlo, la joven debe descubrir que en algún rincón del lago Bradisla yace otra realidad de ella misma, una mujer especular que en algún momento desarrolló una idéntica inquietud, aquella inquietud que las llevará a ambas a indagar en lo más hondo del mercurio, a superar el pánico a la disolución, para de Bradisla extraer el oro del lenguaje.

Por Yaiza Martínez

Los mensajes no expiran como vosotros
quedan al aire como la música del violín
que serena el estruendo de aquel día

En los llantos de las sirenas
se me iba el cuerpo tras los muertos
o la figura de ceniza en el tren roto

No temáis la luz que llega con su hermoso aroma
hay un pueblo en el Estado
que levanta la cabeza y labra
en nombre vuestro

Fue la tectónica del mal entonces
la impotencia el terror la ira
las tres malditas gracias

Oh, Alá, padre bendito,
no permitas que olviden tu palabra
no nos hermanes más en fallecidos

Y nos agachamos lentamente
ante el fuego del pueblo los sollozos de Irak
los vientres preñados que faltaron

De aquí o de allí, civiles pagan la inconsciencia
del mismo monstruo en ambos lados
no temáis la luz que os aleja
del infinito seguir

En nombre vuestro la música de los violines
las palabras en el cristal
las raíces hundidas para no decaer

a tres años cumplidos
voceamos: Alá
con gritos de aquí o de allí
no nos hermanes más en fallecidos.

Víctor Infantes
Biblioteca LITTERAE, nº 10,
Calambur. Madrid. 2006

El libro, artefacto complejo. Desde luego, pero quizá no sospechamos hasta qué punto lo es, y lo ha sido. Para averiguar el grado de complejidad de su maquinaria y para saber (mucho) más acerca de la oficina de su ser mismo, híbrido de tecnologías y de ideologías –producto, al cabo, de artes mecánicas cuanto liberales también-, es preciso ahora consultar este gran meta-libro de quien es uno de sus más consumados maestroarmeros, Víctor Infantes, quien ha reunido en un volumen compacto el resultado de sus trabajos y de sus días en el mundo del papel, en la grafosfera.

Arquitectura impresa

EL trabajo de este superespecialista corona, desde luego, el cada vez más sólido edificio de la bibliografía material española, pues arranca de sus cimientos mismos, es decir: de la producción impresa peninsular en el cenit – Siglo de Oro- de su poder político-imperial.

No cabe simplificar, y menos resumir este esfuerzo de la minerva particular de un entendido sobre una época esplendente. La verdad es que la erudición aquí mostrada rebasa con mucho los límites acostumbrados y deviene por momentos total, enciclopédica, debido sobre todo a que debe acercarse al continente de todos los contenidos conocidos. La misma profundidad de los abismos técnicos que envuelven la producción de este sumo fetiche cultural al que obstinadamente seguimos llamando libro, nos daría vértigo, si no fuera que nos asomamos a ella de la mano de un, a veces irónico, siempre cáustico e inteligente, en todo caso: moderno Virgilio.

La lógica (y la logística) del impreso áureo es particular; lo que parece aleatorio y caprichoso en esos viejos volúmenes cuando se consultan al acaso, es reducido por el trabajo comparatista a una orden, casi a una estructura, que se parece en mucho a aquellas que Lévi-Strauss pudo definir en los conglomerados primitivos de vida social humana.

Del libro áureo introduce sistema donde parecía albergarse el caos universal profetizado por Borges. Hay orden después de todo en este universo, que es menos un laberinto que un edificio inteligente. Los libros, al cabo, no se reivindican de una Babel (o Babelia), sino que más bien son los productos más legítimos de aquella otra república armoniosa que diseñó Platón.

Este metágrafo o meta libro del libro áureo da cuenta de los títulos, como también lo hace de las letras capitulares, de los formatos y de las ilustraciones y los inventarios, además de contener fuentes apologéticas del alcance del imprimir y de la imprenta en su edad de oro hispana. Las variantes infinitas de tales productos estrella en las industrias de la cultura se pliegan en este universo de las letras a las invariantes, ellas mismas también infinitas e inflexibles, y de unas y de otras se da razón razón gráfica suficiente, lo cual ayudará a serenar los ánimos de quienes se dispongan en estos momentos a entregar sus horas a los estudios arqueológicos, que encontraran aquí un vademécum fiel para su particular tour por el pasado.

FERNANDO R. DE LA FLOR. Reseña aparecida en ABC de Las Artes y las Letras de la semana del 25 de noviembre al 1 de diciembre de 2006.

Por María Ángeles Maeso
Voy a escribir sobre un recuerdo de una hora. El recuerdo se titula Blues Castellano y la hora corresponde a 1988, año en el que compré Edad. A Gamoneda le habían concedido el Premio Nacional de Poesía en 1987, pero tuve que esperar a leerlo, ya que, sorprendentemente, la primera edición se había agotado en un par de meses. Comencé a leerlo en la misma puerta de la librería; seguí sin levantar la vista mientras andaba por la calle, con Edad esperé en la parada del autobús y con él seguí imantada por un modo de decir que no podía abandonar.

Quiero tener para siempre ese recuerdo, ese modo de atravesar una ciudad con un libro en la mano; embebida y feliz, hipnotizada por palabras que me traían un aire lorquiano y de Cesar Vallejo y, sobre todo, un inconfundible sabor de casa: en Edad, estaban los serios conflictos existenciales que tenían que ver con algunas dificultades para conjugar lo público y lo íntimo; alguien nombraba todo eso de un modo tan elusivo y al mismo tiempo tan enérgicamente que atrapaba.

Admiré a ese autor que me pareció valiente, un gigante con una visión del mundo extraordinariamente singular, poderosamente hermosa. Al fin tenía un poeta a quien venerar. Como los caballeros medievales buscaban una dama que orientara su actos yo llevaba años buscando a mi poeta. Y estaba ahí. Traía imágenes de tierra muy pisada por la infancia y mucho invierno en la mirada. Era bastante más de lo que yo podía esperar.

Blues Castellano sonó desesperado haciendo el silencio que conoce toda la meseta castellana y cuando leí la palabra ‘sartén' me dio, en efecto, un sonido a madre. Y lei ‘legumbres' como quien comprende la vida a través de su sabor. Tenía entre las manos un puñado de miradas lentas y calladas que sobrevolaban mi memoria y se quedaban sobre mí. No lo olvidaré.

Años atrás (1985) su autor había recibido el Premio de Castilla y León de las Letras y yo aún no sabía nada de aquel poeta. Luego supe que no era la única, que había atravesado su tiempo sin apenas ser oído. Su condición de periférico le había hecho invisible hasta esos años ochenta casi para todos.

Recientemente, pude comprobar cómo aquella hora de 1988 revivía dentro de Esta luz, que es su poesía recopilada (1947-2004) donde Blues castellano sigue sonando recio con sus innegociables verdades. Lo injusto es nombrado tal y como se descubre: mezclado con la belleza de una mañana, con la ternura de una madre; el saberse escarnecido y olvidado no impide la certeza de algo más grande y más real, que pervive dentro de uno mismo; el amor y el pensamiento de resistencia conllevan, ineludiblemente, dolor; bolsas de pena inseparables de quienes tienen la vida por oficio; ciertas verdades del pasado que llegan envueltas de vergüenza: otra forma de dolor que el poeta encara con el rigor de una luz que no negocia.

Aquí no hay dolor de mala conciencia, sino ese sufrimiento que corta la respiración y nos encoge y nos hace enrojecer y que se llama vergüenza. Blues castellano es el libro que le hace un sitio a la vergüenza. La dignidad y la justicia son sus hermanos. Pero la vergüenza habla de algo que está en la médula del humano, tener vergüenza es revolucionario (sicut Marx) y emerge desde una raíz común en voces graves de vigorosa humanidad. Con ese sentimiento, dirá Gamoneda, hacemos lo que debemos: fraternidades sin grandes pretensiones, sin señuelos de libertad y hasta sin esperanza.

Durante el siglo pasado se promocionó una especie de veneración hacia el grupo poético catalán del medio siglo. Los señoritos de la mala conciencia (Gil de Biedma et alter) habían contribuido a dignificar el sentimiento de la derrota de los abatidos por un guerra. Las voces de la izquierda divina y periférica daban más juego que los graves expresiones de los poetas del interior que tocan sólos. En Blues castellano el dolor del perdedor conmueve por su inquebrantable dureza. Antonio Gamoneda nos mueve la mirada hacia la pobreza de los campos labrados y esa agricultura violenta del secano se transforma en valor, la rotunda realidad de la tristeza en una lírica expresión cortante como el frío. Blues castellano crea un mundo de miradas que se alzan, se cruzan o se bajan movidas por el amor, la camaradería y la amistad, en pos de verdades extraídas laboriosamente; a ritmo de madrugadas, de necesidades y humillaciones; en una dialéctica de amo y trabajador, que no da ninguna paz, pero sí un tipo de placer inseparable de una moral primaria, inserta en leyes de naturales:

“Hoy, domingo, la tierra es semejante
a la belleza y la necesidad
de lo que yo más amo.”

El único poema que el poeta ha añadido a Blues castellano, (escrito entre1961 y 1966) es uno muy breve. En él, la belleza prevalece sobre la muerte. En el paisaje existencial y geográfico de Gamoneda, siempre hierve gozosamente la luz sobre el espino. No se me olvide.


Mª Ángeles Maeso (Valdanzo, Soria, 1955) es profesora de Creación literaria y de castellano para inmigrantes en el I.E.S. Alarnes de Getafe (Madrid). Ha publicado los libros de poesía Sin Regreso (1991), Trazado de la Periferia (Vitruvio 1996), El bebedor de los arroyos (Huerga y Fierro 2000) y el libro Vamos, Vemos, al que pertenece el poema que reproducimos (Premio de Poesía Homenaje León Felipe, Editorial Celya, 2003). También es autora de las novelas La voz de la Sirena (1987), Los condes del No y No (infantil, Marenostrum, 2005) y Perro (Huerga y Fierro, 2004).

Por Antonio Gamoneda

El olvido es mi patria vigilada y aún tuve un país más grande y
desconocido.

He retornado entre un silencio de párpados a aquellos bosques
en que fui perseguido por presentimientos y proposiciones
de hombres enfermos.

Es aquí donde el miedo ve la fuerza de tu rostro: tu realidad en
la desaparición

(que se extendía como la lluvia en el fondo de la noche; más
lenta que la tristeza, más húmeda que labios sobre mi cuer-
po).

Eran los grandes días de la traición.


Me alimentaba la fosforescencia. Tú creaste la mentira entre
las piernas de mi madre; no existía el dolor y tú creaste la
compasión.

Tú volvías a las hortensias.

Y sollozaste bajo la lente de los comisarios.

Y vi la luz de la inutilidad.

Mi boca es fría en las plegarias. Este relato incomprensible es
lo que queda de nosotros. La traición prosepera en corazones
inviolables.

Profundidad de la mentira: todos mis actos en el espejo de la
muerte. Y los carbones resplandecen sobre la piel de héroes
aún despiertos en el umbral de la imbecilidad.



Y ese alarido entre cristales, esas heridas que no son visibles
más que en el instante del amor...



¿Qué hora es ésta, qué yerba crece en nuestra juventud?


Antonio Gamoneda ha sido galardonado con el Premio Cervantes 2006. El poema reproducido fue publicado en la antología Edad (Cátedra, 1989), editada por el también poeta Miguel Casado. Nos sentimos muy felices de su reconocimiento internacional y, especialmente, de haber tenido la suerte de conocer su obra. La ilustración es de un cuadro del gran pintor alicantino Albert Agulló ("El personaje liberado"), que se inspiró en poemas de Gamoneda para realizar, en 1999, su hermoso "Homenaje a Antonio Gamoneda". Este es mi pequeño homenaje, lleno de orgullo y gratitud.

Por María Ángeles Maeso

Es seguro que ese ruido es de una rata.
De las que comen carne. O recuerdos.
El otro también.

Puede que se lleve un trozo de ti.
De tus pies dormidos
sobre una orza de aguamiel.

A cambio puede que te dé su rabia.
Un poco no, toda su rabia
contra tanta oscuridad.

Yo le busco las cosquillas y le llamo hermana
rata, hermana rata muérdeme.
Un poco no, toda tu boca en mi boca,
tu lengua toda en mi oreja,
vamos, hermana rata, vacía todo tu grito en mí.

Apenas mido un metro y medio más que tú,
pero alcanzo los cien metros
hacia arriba y hacia abajo
si tu grito me traspasa.

Dame tu soplo, hermana rata,
tus cien metros de bronquial silbido,
tus cien metros de esófago,
tus cien metros de jadeo estomacal.

.../...

Muérdeme, hermana rata, y dime de una vez
qué cosas quise al romperse el día.

Cuando cada blasfemia era más fuerte
que las lágrimas.

María Ángeles Maeso (Valdanzo, Soria, 1955) es profesora de Creación literaria y de castellano para inmigrantes en el I.E.S. Alarnes de Getafe (Madrid). Ha publicado los libros de poesía Sin Regreso (1991), Trazado de la Periferia (Vitruvio 1996), El bebedor de los arroyos (Huerga y Fierro 2000) y el libro Vamos, Vemos, al que pertenece el poema que reproducimos (Premio de Poesía Homenaje León Felipe, Editorial Celya, 2003). También es autora de las novelas La voz de la Sirena (1987), Los condes del No y No (infantil, Marenostrum, 2005) y Perro (Huerga y Fierro, 2004).

Leer el Quijote en imágenes (Calambur Editorial, autor: José Manuel Lucía Megías) supone la primera aparición de una nueva herramienta de estudio: los modelos iconográficos, que permiten comprender y analizar el conjunto de cientos de imágenes alrededor de la obra cervantina durante los siglos XVII y XVIII a partir de cuatro modelos básicos: el modelo iconográfico holandés, que lee el Quijote como un libro de caballerías de entretenimiento; el modelo iconográfico francés, que lleva el humor quijotesco al mundo cortesano; el modelo iconográfico inglés, que convierte el texto en una sátira moral y el libro en un objeto de lujo; y el modelo iconográfico español, que culmina todo el proceso de asimilación del texto como una sátira burlesca, pero sin abandonar algunas de sus lecturas más humorísticas.

Los diferentes programas iconográficos que se imponen y se difunden dentro de cada modelo, los variados vínculos entre imagen y texto, que ofrece, en ocasiones, sorprendentes lecturas, y el particular lenguaje que se utiliza en cada momento, son analizados con rigor y con numerosas imágenes a lo largo de sus páginas, con la intención de rescatar a sus lectores coetáneos.

Se le dedica también un amplio capítulo a las primeras imágenes del Quijote, antes de configurarse los modelos iconográficos, ofreciéndose novedosos puntos de vista sobre los plafones del Château de Cheverny o el maravilloso juego de estampas ideadas por Jacques Lagniet en París a mediados del siglo XVII. Más de 600 imágenes, procedentes de bibliotecas tanto españolas como americanas convierten este libro en el estudio más completo sobre la iconografía quijotesca en sus dos primeros siglos de difusión.

José Manuel Lucía Megías (Ibiza, 1967) es profesor titular de Filología Románica de la Universidad Complutense de Madrid y Coordinador Académico del Centro de Estudios Cervantinos (Alcalá de Henares). Desde hace unos años, junto a sus investigaciones sobre la literatura románica medieval, literatura caballeresca y edición de textos, se ha embarcado en el complejo universo de la iconografía quijotesca. Dirige el Banco de imágenes del Quijote: 1605-1905, el mayor portal gratuito de imágenes sobre la materia quijotesca que puede encontrarse en la red.

Por Pablo Ibáñez
Las ciudades de piedra tienen frío.

(El sol cambió de traje
mientras llovía.)

Las viejas ecuaciones
se recombinan en un nuevo manual.

Esta mañana desperté
entre un tiranosaurio y una estatua de cera.

Me levanté y anduve,
pero Cristo había muerto para entonces.

Y me dolía la carne
que era como prestada:
no puede conservarse tanto tiempo
sin estar putrefacta.

Pablo Ibáñez (México, DF, 1978) ha sido editor de la revista virtual especializada en creación joven 03 (sin erre). Su obra poética permanece hasta la fecha inédita.

La editorial Bartleby informa de que está a punto de llegar a las librerías el primer libro traducido de Tess Gallagher, viuda de Raymond Carver, publicado en España. Titulado El puente que cruza la Luna, este libro fue el primer poemario que escribió la poeta, traductora, narradora y ensayista norteamericana tras la muerte de Carver. Se trata de un homenaje íntimo al marido muerto. La edición, bilingüe castelllano-inglés, ha sido realizada por Eduardo Moga.