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Blog de Tendencias21 sobre formación en creatividad y valores


P. Ken Robison habla de que la escuela actual mata la creatividad. ¿Está de acuerdo con la afirmación de que la creatividad está reservada a los genios?

R. De ninguna manera. Esta fue una idea muy acariciada en los tiempos románticos, pero debemos superarla sin tardanza, porque frena la capacidad creativa de millones de personas. Es obvio que Mozart y Miguel Ángel fueron grandes genios y desarrollaron una ingente labor creativa. Pero eso no indica que sólo los genios puedan ser creativos.
La enseñanza escolar puede “matar la creatividad” si se limita a conseguir que los alumnos adquieran ciertos conocimientos y den cuenta de ellos en los exámenes. Urge fomentar un modo de enseñar por vía de descubrimiento. Esto ya se da en cuanto a las artes. ¿Por qué no en la ética, la literatura, la filosofía…? Es un método que exigerá más madurez a los profesores, pero será inmensamente más fecundo para los alumnos.

P. ¿Debería incentivarse la creatividad en la escuela? ¿Cómo hacerlo?

R. Sin duda hay muchas formas de promover la capacidad creativa. Por mi parte, dediqué mucho tiempo y esfuerzo a elaborar un método para conseguir que todas las personas puedan vivir creativamente en su vida cotidiana, aun no siendo genios. Este método revaloriza la vida cotidiana de cuantos, sin ser genios, queremos y podemos llevar una vida de alta dignidad y de gran fecundidad para otras personas.
El secreto de este método radica en dos actividades fundamentales: a) partir de la base de que crecer es ley de vida, y sólo lo podemos conseguir a través de la creatividad; b) descubrir que podemos vivir en ocho niveles de realidad y de conducta distintos, y de que sólo en los niveles 2, 3 y 4 podemos ejercitar la creatividad a través de “experiencias reversibles”. Declamar un poema, interpretar una obra musical, sostener un verdadero diálogo con otra persona… son experiencias reversibles. En ellas recibimos posibilidades para crear algo nuevo (por ejemplo, dar vida a una obra musical o a un poema). Esta forma activa de recibir posibilidades es la base de la creatividad humana; de las formas más sencillas de creatividad y de las más elevadas.
• Tú me invitas a dar un paseo contigo porque quieres desahogarte conmigo. Yo asumo activamente esa posibilidad que me brindas de colaborar contigo, y doy el paseo. He sido eminentemente creativo.
• El gran Beethoven solía pasear por el bosque vienés antes de componer. Decía que le inspiraba porque veía en cada árbol la huella del creador, y estimaba que un rayo de sol atravesando la copa de un árbol es lo más bello del mundo. Sentirse inspirado significa que recibía posibilidades expresivas, que él traducía inmediatamente al lenguaje musical; en concreto, a temas musicales, que se conectaban entre sí, luchaban, se complementaban y tejían el entramado de las distintas formas musicales, por ejemplo la sonata. Al componer, Beethoven era sumamente creativo.
• Una madre de familia, la más sencilla del mundo, crea con sus bebés la “urdimbre afectiva” que, según los mejores especialistas actuales, es indispensable para que se desarrollen normalmente como personas. Lo hace porque se esfuerza por fundar entre los suyos un clima de encuentro, con lo cual transforma la morada en hogar. Es eminentemente creativa.

P. Se tiende a identificar orden con seriedad y profesionalidad, y creatividad con desorden y caos. ¿No es una identificación demasiado simple?

R. Bien entendida, la creatividad nos ajusta a las exigencias más profundas del ser humano. Es posible que el ejercicio de ciertos modos de creatividad se coordinen difícilmente con las exigencias de una vida muy reglamentada. Pero muchas y muy valiosas formas de creatividad fomentan más bien el orden que el desorden. Eso sucede, por ejemplo, en todo lo relativo al desarrollo de la afectividad. Tal desarrollo es creativo cuando se entiende el amor como una forma de unión vinculada al encuentro y la amistad. El encuentro plantea unas exigencias: generosidad, fidelidad, cordialidad, comunicación amable… Cumplirlas es ajustarse al verdadero ordo amoris, que va vinculado al auténtico ordo rerum. El desorden en las relaciones afectivas no fomenta el amor; lo colapsa rápidamente.

P. ¿Es necesario incentivar el liderazgo en la educación? ¿Fomentar el liderazgo es lo mismo que incentivar el elitismo?

R. De ninguna manera. Ser líder es ser capaz de actuar como guía de uno mismo y de los demás; guía para lograr el encuentro y descubrir el ideal de la unidad y optar por él. Ésta es la forma más alta de creatividad que todos podemos y debemos alcanzar. Tal forma de creatividad nos procura excelencia personal, pero ésta no genera de por sí altanería alguna; al contrario, supone una actitud cordial, sencilla, colaboradora.

P. Cine, arte, música y literatura están considerados en la actualidad como los mejores transmisores de valores

R. La mejor forma de transmitir valores es ayudar a conocer por propia experiencia cómo debemos desarrollarnos como personas. Este desarrollo tiene dos hitos fundamentales: la realización del encuentro y la opción por el ideal de la unidad, unido al de la bondad, la justicia, la belleza. Al vivir ese desarrollo, advertimos enseguida que nuestro perfeccionamiento como personas nos exige transformar nuestra actitud ante la realidad: en vez de desear dominarlo todo y manejarlo para nuestros fines, debemos tender a respetar, estimar y colaborar. Entonces subimos al nivel 2, el de la creatividad y el encuentro, y con ello se nos abren inmensas posibilidades de desarrollo. Al advertirlo, recibimos un gran impulso interior, que nos permite alcanzar cotas más altas.
Si son de calidad, las obras culturales –literatura, cine, arte plástico y música– nos sirven para ver de cerca los niveles de realidad y de conducta en que podemos movernos, y descubrir que ciertas actitudes nos llevan al encuentro y a la felicidad, y otras destruyen la posibilidad del encuentro y abocan a la destrucción. Tal descubrimiento nos pone alerta. De ahí el efecto catártico, purificador, de tales obras. En la escuela deben aprender los alumnos a analizarlas con la debida perspectiva, para descubrir las claves de una vida bien orientada y, por tanto, llena de sentido y felicidad.

P. Todo esto que ha dicho ¿lo tiene desarrollado en algunas obras y cursos?

R. Por vía de orientación, destacaría los tres cursos online (www.epc-online.es) y tres obras: Descubrir la grandeza de la vida (Desclée de Brouwer, Bilbao), Cómo formarse en ética a través de la literatura (Rialp, Madrid), Poder formativo de la música. Estética musical (Rivera editores, Valencia). En esta última muestro que la música de calidad es infinitamente más que una noble diversión. Es una fuente inagotable de formación humana. Cuando lo observamos de cerca, vemos con toda lucidez que es un desperdicio injustificable dedicar tantas horas en las escuelas y en la vida privada a leer obras de literatura, oír música, visitar museos… sin reparar en el valor formativo de cuanto ahí acontece.

Alfonso López Quintás
22/10/2014

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Método segundo

La alta calidad técnica y artística de esta colosal obra fue refrendada por la concesión de once Oscars. Es admirable que la narración de un acontecimiento de tales dimensiones no se haya deslizado hacia la grandilocuencia vacía, antes nos haya permitido adentrarnos en la intimidad de una peripecia humana de múltiples dimensiones y sentir la emoción de vibrar con personas muy distintas pero unidas en un destino común.


Artículo n°77
TITANIC, de James Cameron (1)


Presentación

James Francis Cameron (Canadá, 1954) se sintió llamado a la dirección cinematográfica al ver la obra de Stanley Kubrick 2001. Una odisea del espacio. Durante un tiempo de penuria económica, sólo podía cultivar por las noches su afición a pintar y narrar historias. Después de escribir y dirigir varias películas, se sintió preparado para abordar el gigantesco empeñó de escribir, dirigir, montar y producir Titanic, una de las obras más galardonadas y mejor recibidas por el público de numerosos países. Recibió el Oscar a la dirección, al montaje y a la mejor película.

Con notable arrojo, el director entrelaza en esta obra tres historias: la investigación actual de los restos del buque en el fondo del océano; la tormentosa relación amorosa de dos pasajeros; la representación del viaje y el hundimiento del gigante de los mares. Lo hace con tal maestría que el relato se dinamiza y cobra una actualidad impresionante.

Para que nos sumerjamos nuevamente en la tragedia del hundimiento del Titanic, se nos invita a realizar una inmersión en las aguas del Atlántico Norte para contemplar, de cerca y en pormenor, los restos del inmenso navío, hundido el 15 de abril de 1912. Al ir descubriendo, en estado ruinoso, el gran salón de primera clase, el piano, unas botas, una muñeca, una caja fuerte, una puerta, una bañera, unas gafas..., nos parece palpar la tragedia en cada rincón de ese buque fantasma, que yace en el mar a dos millas y media de profundidad. Esta visión realista de los hechos que vamos a revivir es acrecentada por la proyección de las escenas históricas de la salida del gran buque.

Análisis de la obra

Instalados en el presente, asistimos al comienzo del viaje inaugural de ese colosal trasatlántico. Llama la atención el ajetreo de los pasajeros que se arremolinan en el muelle, el aire solemne de quienes suben la pasarela que lleva a los departamentos de primera clase, la impresión de grandeza que produce el navío y contagia a todos los viajeros. “Es insumergible. Ni Dios podría hundirlo”, exclama uno de ellos, que luego destacará por ser el potentado novio de la protagonista.

Al margen de tal bullicio, en un tugurio del puerto cuatro jóvenes de porte humilde se juegan a las cartas dos billetes de tercera clase para ese viaje. Los ganadores, dos jóvenes italianos, suben raudos la rampa de acceso al buque en el último instante, mientras lanzan vítores al aire por verse en camino hacia la ansiada América de forma tan inesperada y solemne.

Al zarpar y poner rumbo hacia alta mar, el capitán rebosa satisfacción y confianza. Siente legítimo orgullo por conducir esta maravilla de la técnica. Se mueve, por ello, con aire de soberanía, consciente del inmenso poder que alberga en sus manos de tripulante. Al ver ante sí el horizonte abierto del océano, ordena que pongan las máquinas casi a pleno rendimiento para suscitar el asombro de todos ante la velocidad que puede alcanzar el navío. Cuando, un poco más tarde, un marino le advierte que hay noticias de icebergs, no parece dispuesto a tomar precauciones. En la misma línea de despreocupación, el constructor del barco dirá, algo más tarde, que prescindieron de la mitad de los botes salvavidas porque ocupaban demasiado espacio en la cubierta, y el mejor salvavidas es, a su entender, la condición de “insumergible” que tiene este barco. Buena prueba de esta autosuficiencia es el hecho de que los vigías no disponían de prismáticos y avistaron el iceberg cuando ya estaban frente a él. Los directivos de la compañía se sienten triunfadores, y, para vencer a la competencia mediante la colosal energía del buque, fuerzan las máquinas para llegar a Nueva York un día antes de lo usual.

Es penoso el contraste entre la grandeza espectacular del navío y la estrechez de miras de ciertos viajeros adinerados. Marcan rígidamente las distancias respecto a los pasajeros de clases inferiores y se entregan a banales conversaciones y pasatiempos. Vistos desde fuera, no parecen superar la altura del nivel 1. Son personas refinadas, pero, con raras excepciones, de una hosca rudeza espiritual. Es llamativo que al pobre Jack –humilde pasajero de tercera clase– no le permitan entrar en la sala de primera clase donde están celebrando, con aire solemne, los oficios religiosos.

Una relación amorosa apasionada

La monotonía del viaje es rota por una relación amorosa que se establece entre dos jóvenes (Rose y Jack) y aparece tensionada por el hecho de pertenecer a clases sociales muy distintas y venir la joven acompañada de su novio. Éste es de buena presencia y goza de excelente posición social, pero muestra una actitud dominadora (nivel 1) y no suscita sino aversión en Rose (Kate Winslet). Ésta se veía cercada por los intereses de su madre, el afán posesivo del novio, el utilitarismo prosaico de esa sociedad opulenta que se mostraba tan rica de posesiones como escasa de sentimiento poético de la vida. Sentía angustia al pensar que ese viaje iba a marcar el final de su vida de soltera.

Presa de una grave depresión, parece dispuesta a arrojarse al agua (nivel -3), pero aparece un joven simpático y decidido que la ayuda a salir del trance. Se trata de Jack (Leonardo Di Caprio), uno de los dos italianos que embarcaron a última hora. Durante esa escena se oye la melodía melancólica que servirá de “Leitmotiv” de las escenas más emotivas de la obra.

A partir de ese momento se alternan dramáticamente los momentos en los que Rose descubre alguna faceta atractiva del carácter de Jack y las escenas en las que el novio la insta o, incluso, la fuerza a mantenerse unida a él, y su madre la angustia diciéndole que, si deja al novio, hundirá a la familia. Le reprocha su conducta egoísta y le pregunta con dureza: “¿Acaso te gustaría verme trabajando de costurera?”. Al observar que su hija se queda bloqueada ante la perspectiva de un matrimonio indeseado, la invita a la resignación con estas palabras: “Somos mujeres, y nuestras elecciones nunca son fáciles”. Rose se siente acosada, ya que presiente que la están llevando suavemente a la infelicidad. Cuando parece decidida a dejarse llevar, le dice a Jack: “Debo regresar. Tienes que olvidarme”. Y se va con los suyos, pero su mirada está ausente. Ve de nuevo a Jack, y se siente conmovida por la actitud abierta y espontánea que adopta ante la vida. Le encanta contemplar la gracia de sus dibujos, oírle hablar de los viajes con que sueña, captar el brillo de su ojos al contemplar el mar. Ello acrecienta su afán de verlo a escondidas. Le gustan sus modales toscos pero francos, y la enardece asistir con él a la vibrante fiesta popular que celebran espontáneamente los emigrantes hacinados en una humilde sala de tercera clase. Se desinhibe rápidamente y baila con desenfado y alegría, contagiada por la exuberancia y la peculiar creatividad de esos artistas populares.

Esta euforia se trueca rápidamente en angustia al encontrarse con la hosquedad casi hostil de los suyos, que le reprochan ásperamente su conducta. Para contrarrestar la violencia de estas escenas, el novio quiere atraerla con regalos deslumbrantes. “No hay nada que no pueda darte si no te alejas de mí”, le dice cuando le entrega un espectacular brillante, que había merecido el honor de tener un nombre propio: “El corazón del mar”.

En el momento de mayor zozobra interior, Rose y Jack se encuentran en la proa. Jack, cuando se viste elegantemente –gracias a los buenos oficios de una amable señora adinerada–, “podría pasar por un caballero”, en frase mordaz del novio de Rose. Pero no tiene nada que ofrecer a ésta, a no ser su carácter abierto y su sensibilidad poética. Guiado por ésta, al ver tan abatida a Rose, le sugiere que se acerque al borde del buque, cierre los ojos, confíe en él y avance todavía un poco más, al tiempo que abre los brazos hacia lo ancho como para abarcar el océano...; y luego le pide que abra los ojos. Ante ella apareció, entonces, el océano en toda su magnificencia, y tuvo la impresión de volar sobre él de forma ingrávida. “Estoy volando, Jack”, exclama entusiasmada. Toda la potencia del barco parece auparla sobre las olas y lanzarla con fuerza hacia el bello y sereno horizonte crepuscular. Jack le canta al oído: “¡Vuela conmigo, vuela alto, muy alto!”.

En ese momento, la melancólica melodía que creaba de cuando en cuando un clima enigmático en torno a ciertas escenas significativas se expandió en un bellísimo canto que elevó el ánimo de los protagonistas hacia lo alto. El encanto poético de esa experiencia los dejó fascinados. El beso con el que cierran la escena muestra claramente que la suerte de ambos estaba echada. La melancolía de ese canto podía haberles hecho presentir la tragedia, pero a ellos no hizo sino enardecerlos e invitarlos a escalar rápidamente la cima de la pasión erótica.

No hubo tiempo para comprobar si esa atracción primera (nivel 1) iba a florecer en un auténtico encuentro, una relación de amistad y compromiso creador (nivel 2), porque pronto –ya entrada la noche– colisiona el buque con un iceberg y se desencadena la tragedia.

Alfonso López Quintás
20/10/2014

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Cuaderno de Bitácora

Dada la repercusión que ha tenido, reproducimos el siguiente artículo, publicado en parte en ABC el día 2 de mayo 2014


La voluntad de secesión y las palabras talismán


Se habla mucho hoy, con preocupación, de la voluntad de independencia por parte de alguna autonomía. Es, ciertamente, una cuestión seria. Debemos, por tanto, matizar al máximo el lenguaje, pues ya sabemos la fuerza que tienen los vocablos para clarificar los problemas, pero también para embarullarlos y volverlos insolubles.

Conviene, pues, advertir que el término independencia va unido con el vocablo libertad, que, sobre todo desde finales del siglo XVIII, aparece orlado con la condición de “término talismán”. Aludo, con ello, a los vocablos que, por diversas razones, cobraron en ciertos momentos de la historia un prestigio tal que apenas se atrevió nadie a ponerlos en tela de juicio. En los siglos XVI y XVII, el término orden fue uno de ellos. Proceder con orden significaba actuar bien, entrar por la vía del recto conocimiento de las realidades del entorno y hacerse acreedor al éxito. Pero el orden lo capta y, a veces, lo instaura la razón. De ahí que, en el siglo XVIII, se haya elevado este concepto a la más alta cota de la estima. Proceder racionalmente equivalía a situarse a una altura digna del ser humano. Actuar irracionalmente significaba bajar al plano de los brutos animales, y resultaba, por ello, descalificador. Este sentido negativo ha perdurado, en buena medida, hasta el día de hoy. El cultivo de la razón por parte de ciertos intelectuales llevó, a finales del siglo XVIII, a una explosión revolucionaria, bajo el lema de “libertad, igualdad, fraternidad”. Con lo cual, el vocablo libertad se puso al frente de los términos talismán con tal fuerza que se mantuvo vigente durante todo el siglo XIX, el XX y lo que llevamos del XXI.

Cada término talismán tiene el poder de transmitir esta condición a los vocablos que, de alguna forma, se le avecinan. Al concepto de libertad se hallan cercanos los vocablos independencia, autonomía, democracia, cambio, cogestión y otros. Tal cercanía los convierte en “términos talismán por adherencia”.

Debido al prestigio que los rodea desde tiempo inmemorial, los términos talismán seducen y fascinan a quienes los oyen y usan sin someterlos al debido análisis. Lo que seduce encandila a las gentes, es decir, las ilumina al principio y acaba cegándolas. Por eso no sólo las atrae, sino que las arrastra, amengua su libertad de decisión, las convierte en buena medida en marionetas. Los verbos seducir y fascinar no deben emplearse en sentido elogioso, como cuando alguien dice “Mozart me fascina”, para indicar que su música le encanta en grado sumo. Fascinar y seducir arrastran a quien se deja llevar por el embrujo de un gran atractivo, y amenguan su libertad.

El que se deja encandilar por el término talismán libertad no repara en que éste presenta dos modalidades bien distintas: la libertad de maniobra ‒libertad de elegir y actuar conforme a los propios gustos‒ y libertad creativa, libertad para realizar una tarea creativa en diálogo con otras realidades que nos ofrecen posibilidades para ello. La primera forma de libertad es básica en nuestra vida, pues desde el comienzo queremos tener libertad de movimientos; por eso, al ir creciendo, corremos serio peligro de dejarnos encandilar por ella y querer extenderla a todos los ámbitos de la existencia. Es grave ese peligro porque podemos perder toda la riqueza que nos abre la libertad creativa, la capacidad de crear toda suerte de relaciones con realidades que sólo se nos abren cuando no intentamos dominarlas sino las respetamos, las estimamos y colaboramos con ellas. Por eso, hacer siempre lo que uno quiere nos promete mucho, pero nos despoja de lo más importante que podemos alcanzar en nuestro proceso de desarrollo.

Se están dando diversas razones a los dirigentes catalanes para que desistan de su propósito secesionista. No está mal, pero conviene tener en cuenta que las razones, por bien fundadas que estén, son irrelevantes para quien se ha dejado deslumbrar, seducir y fascinar por unos cuantos términos talismán. Esto equivale a lanzarse por un tobogán que no da huelgo para reflexionar.

No pocos pueblos lucharon denodadamente por la independencia, aunque estaba claro que no iban hacia el bienestar y la liberación, sino hacia una mayor dependencia y menesterosidad en todos los órdenes. Pero se dejaban arrastrar gustosamente por el atractivo de los términos talismán y gritaban ardientemente: “reclamamos independencia, exigimos libertad…”

Obsérvese cómo el término talismán por excelencia en este momento se introduce, y no por azar, en diversos eslóganes vinculados a la petición de independencia: “Necesitamos libertad de decisión, libertad de elección”. Siempre el vocablo libertad, y siempre sin matizar, para que las gentes lo interpreten como mera “libertad de maniobra”, que es la que muestra mayor capacidad de fascinar y seducir.

Hace unos años, un dirigente universitario de una universidad de provincias nos propuso a los profesores pedir autonomía al ministerio de educación. Yo le pregunté en qué consistía tal autonomía. Mis colegas replicaron a coro: “¡autonomía!, no hay más que decir”. “Está claro ‒les indiqué‒ que veis el término autonomía con ojos deslumbrados y le dais categoría de término talismán. Por eso no lo explicáis; lo veneráis y le rendís pleitesía”. Todo fue en vano, y la ansiada autonomía se impuso a la universidad. No tardaron mucho sus adalides en descubrir los inconvenientes que tiene para los alumnos una forma de autonomía que incrementa la libertad de maniobra pero no, por ello, la libertad creativa. Por ejemplo, al adoptar cada centro universitario un plan de estudios distinto, se ejerció la libertad de maniobra, pues cada uno impuso el que quiso; pero no por ser distinto ganó en calidad. Sencillamente, hizo más difícil o incluso imposible la convalidación de estudios a los alumnos que debieron cambiar de centro por razones familiares.

Es difícil convencer con razones a quienes se dejan deslumbrar por palabras talismán y se hallan cautivos de su embrujo. Pero no es imposible, si se serena el tono de la discusión y se consagra la energía ahorrada a analizar el poder que tiene el lenguaje para deslumbrar o bien para clarificar.

Alfonso López Quintás
25/09/2014

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Método segundo

En la aportación pasada analizamos el poder formativo de la celebrada película Los chicos del coro, y destacamos la forma discreta e inteligente como el “vigilante” elevó la calidad de vida espiritual de los jóvenes internos. Hoy traemos a consideración una obra que nos muestra las consecuencias de adoptar una actitud pedagógica distinta, casi opuesta.


Artículo n°75
EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS (1)

Para analizar a fondo esta obra, conviene reflexionar antes sobre las cuestiones siguientes:

1. Invitar a unos jóvenes estudiantes a vivir una vida “extraordinaria”, “poética” y “libre” resulta en principio muy sugestivo. ¿Conseguirán ser de verdad libres si no se matizan debidamente tales conceptos?
2. El concepto de “disciplina” procede del término latino “discere”, aprender. ¿Aprenden los alumnos a vivir con libertad creativa si los educadores se limitan a someterlos a un orden estricto?
3. El ejercicio de todas las profesiones tiene como meta servir, de una u otra forma, a los demás. ¿Cumple con su función el que es eficaz en su trabajo pero trata a las personas como meros números de una colectividad?

Presentación

El director y guionista australiano Peter Lindsay Weir (Australia, 1944) se caracterizó desde su primera obra Three to go (1971) por su tendencia a explorar psicológicamente a los personajes principales. Tras presentar, entre otras obras, La última ola (1977) y Gallipolli (1981), fue considerado como una de las figuras representativas de la nueva ola australiana. En 1989 presenta El club de los poetas muertos, que fue nominada para los Globos de Oro y los premios Oscar.

La acción transcurre, durante el curso lectivo de 1959 a 1960, en la Academia Walton, elegante centro educativo de Nueva Inglaterra (Estados Unidos) que, según el clásico modelo de educación victoriana, intenta llevar al triunfo académico a un grupo de alumnos de la alta sociedad sobre estos cuatro principios pedagógicos: tradición, honor, disciplina y grandeza. Al inaugurar el curso académico, en el centenario de la fundación del centro, el director manifestó con orgullo indisimulado que esa academia había sido declarada “la mejor escuela privada de los Estados Unidos”.

Análisis de la obra

El protagonismo de la obra lo asume un profesor de Literatura, John Keating, que acaba de incorporarse al centro, del cual es antiguo alumno. Desde el primer momento llama la atención de sus alumnos con gestos que sugieren una ruptura respecto a los métodos tradicionales. Sugiere como lema a los jóvenes la exhortación del poeta romano Horacio “carpe diem” (agárrate al día). Esta expresión necesita ser debidamente matizada para que no resulte peligrosa. ¿Significa sacarle jugo a la vida, agarrarse al instante fugaz si es gratificante? ¿O alude, más bien, a la necesidad de “darle un valor eterno”, como indicó el danés Sören Kierkegaard? Se trata de dos orientaciones de la vida polarmente distintas. El profesor parece sugerir, con esa expresión, la necesidad de hacer que nuestra vida sea extraordinaria. Pero no repara en que el carácter de extraordinario puede equivaler 1) a “meramente novedoso”, “irregular”, “extraño a ciertos usos y costumbres”, 2) a relevante, valioso, elevado, fecundo.

Cómo conseguir una vida extraordinaria

Tiene razón el profesor al indicar a los chicos que, “a pesar de todo lo que les digan, las palabras y las ideas pueden cambiar el mundo”. Pero tal cambio puede ser a mejor o a peor; puede conducirnos al pleno desarrollo de la personalidad, o bien bloquear nuestro proceso de crecimiento. La falta de matización por parte de este educador deja sumidos a los alumnos en una arriesgada perplejidad.

Esto sucede, asimismo, con la afirmación de que “la poesía, la belleza, el romanticismo y el amor son las cosas que nos mantienen vivos”. Vivos ¿en qué sentido? El término “vida” es usado desde hace un siglo con una peligrosa ambigüedad y urge precisar el sentido que se quiere destacar en cada momento. Además, ¿cómo han de entenderse el amor y la poesía? El profesor pide a un alumno que lea la definición de poesía que ofrece, en su primera página, el libro de texto de literatura. En cuanto termina de leerla, Keating condensa irónicamente su contenido en el encerado, mediante un sistema de coordenadas, y ordena a todos imperiosamente que rompan la hoja en que figura el texto leído. Ellos se resisten, pues se trata de un libro amplio, bellamente encuadernado. Se siente satisfecho cuando, al clamar en voz alta: “Sigan rompiendo, señores...; ¡esto es una guerra!”, se organiza en la clase una especie de motín iconoclasta, que simboliza la voluntad de romper moldes, esquemas, tradiciones...

Para dejar bien clara su intención, Keating hace esta proclama ante los alumnos, con aire sugestivo: “No quiero artistas; quiero librepensadores... Soy realista. ¡Sólo al soñar tenemos libertad!”. Al instar a los alumnos a ser libres, ¿a qué tipo de libertad se refiere? ¿A la libertad de maniobra” o a la “libertad creativa? Él no lo precisa. Esta ambigua propuesta de cambio hacia la libertad de pensamiento y de acción, con vistas al logro de una vida más creativa, es sentida por los alumnos como un chorro de aire fresco pues se hallan en un ambiente escolar dominado por tres formas de rígido autoritarismo: el de los directivos del colegio, el de los padres de los alumnos, el de un profesor aparentemente liberal*. Pero, al carecer de una auténtica fundamentación, tal propuesta no eleva a los jóvenes a un nivel de mayor realización personal, y, por tanto, de más acendrada concordia con los demás y de paz interior consigo mismos; los incita, más bien, a distorsionar el orden de la vida cotidiana, lo cual les lleva luego a mentir, a enfrentarse unos con otros, a vivir en clima de zozobra.

La complejidad de una revolución pedagógica

Sin duda alguna, es bueno romper moldes cuando éstos son vacíos, enseñar a los chicos a tomar las riendas de su vida, intuir cuál es su verdadero camino, aprender a actuar en la vida con personalidad. Eso requiere fomentar en ellos la capacidad de iniciativa, y ejercer un tipo de enseñanza que no repita clisés infecundos sino que suponga buscar en común la verdad, tarea que constituye la verdadera esencia de la tolerancia.

El profesor verdaderamente tolerante no limita su labor docente a “enseñar” contenidos; ayuda a los alumnos a descubrirlos. Esto debe suceder, asimismo, con los valores, la creatividad, la libertad interior, la invención poética... No es buen profesor el que sólo insta a los alumnos a pensar por su cuenta, de forma independiente, sino el que ayuda a descubrir el arte de pensar rigurosamente, razonar de forma coherente, descubrir lúcidas claves de interpretación de la vida y extraer de ellas pautas de conducta certeras. El que realice esta noble tarea no instará a los alumnos a repetir gregariamente los contenidos que él transmite en la clase sino a re-crearlos y, en casos, incluso a mejorarlos. La creatividad es el verdadero antídoto contra la mera repetición mecánica. Un alumno que se esfuerza por asumir las enseñanzas escolares de forma activa no tarda en descubrir que la memoria, bien entendida, no es mero almacenaje de datos, antes presenta una condición netamente creativa; por eso actúa en conexión estrecha con la inteligencia. Recordar significa, etimológicamente, volver a pasar por el corazón. Con razón decía Miguel de Unamuno que “recordar es vivir”.

Enseñar de tal forma que se cultive la inteligencia, se fortalezca la voluntad y la capacidad creativa es sin duda el camino real para renovar los métodos y ajustar la enseñanza a las necesidades más hondas de los alumnos. Pero encontrar ese camino exige, además de talento, tenacidad en la búsqueda de un método adecuado que encauce las capacidades y los anhelos de los jóvenes. Si se carece de este método y de aquel talento, cualquier iniciativa “original” y “novedosa” que se tome puede no ser sino una mera “ocurrencia” que desquicie a los mejores alumnos, los más dotados, los que con un método bien aquilatado hubieran sido los más beneficiados por ese tipo de enseñanza.

Lamentablemente, en este centro no se cuenta con la preparación necesaria para emprender una reforma drástica de la orientación pedagógica.

1. La meta de los directivos parece reducirse a lograr que un buen número de alumnos acceda a la universidad y prestigie, así, a la institución. Con el fin de lograr esta meta, se impone una disciplina hosca, basada en el lema “acción-reacción” (nivel 1). Cada transgresión es seguida del correspondiente castigo, que en casos es corpóreo y corre a cargo del mismo director. Consiguientemente, la actitud de los alumnos es de obediencia servil (nivel 1), no de atenimiento libre a las normas, libre con “libertad interior” o “libertad creativa” (nivel 2). Ya sabemos que una falsa concepción de la “autoridad”, reducida a mero “mando”, suscita una idea pobre de la obediencia.

2. El padre de Neil Perry (el alumno protagonista, encarnado por Robert Sean Leonard) muestra un carácter duro, autoritario, nada dialogante; prescinde del parecer de su esposa, carece de toda empatía respecto al hijo, se sacrifica para costear sus estudios y estima que ello le autoriza a determinar la carrera que ha de cursar. No atiende a sus ideales e ilusiones. Neil se ve, con ello, reducido a un medio para satisfacer las ambiciones sociales del padre; es rebajado, exactamente, del nivel 2 d al nivel 1 d (2). Un compañero le insta a “plantarle cara”, pero tiene que reconocer que también él se ve obligado a obedecer.

3. El profesor Keating también se busca a sí mismo, en cuanto quiere sobresalir a través de la enseñanza. Por eso prefiere las frases brillantes, los gestos efectistas y el éxito fácil a la colaboración respetuosa, lúcida y prudente con los alumnos en la tarea de modelar sus mentes y actitudes. En consecuencia, no se cuida de matizar los conceptos y precisar las ideas y propuestas. No dialoga, no procura que los alumnos “descubran” claves de orientación; sencillamente, impone sus criterios. Sus orientaciones y lemas encandilan a los alumnos porque aluden vagamente a ciertos valores ascendentes entre ellos: la libertad, la creatividad, la condición extraordinaria de la vida, la búsqueda de la belleza, la realización plena del ser humano... Pero es de prever que tales valores, –entendidos de modo superficial– no van a otorgar a los alumnos madurez espiritual suficiente para superar las pruebas que en un momento y otro agiten su vida, bien asentada en familias pudientes.

4. En su línea de apertura a nuevos horizontes pedagógicos, Keating sugiere a los alumnos renovar la tradición de “el club de los poetas muertos”, consistente en celebrar ciertas reuniones informales en las que dar expresión a sus sueños y anhelos más hondos. El espíritu que debe inspirar tales encuentros se refleja en este lema: “¡Atrévanse a cambiar y buscar nuevos campos!” Esta idea programática inspira algunos de los versos que se declaman en las sesiones del club:

“Venid, amigos.
No es tarde para buscar un mundo nuevo,
pues sueño con navegar más allá del crepúsculo.
Y, aunque ya no tengamos la fuerza
que antaño movió cielos y tierra, somos lo que
somos,
un mismo temple de corazones heroicos,
debilitados por el tiempo,
pero voluntariosos para luchar, buscar y encontrar,
y no rendirse”.


Nada más positivo. Pero la forma clandestina, transgresora, de realizar este proyecto no reporta a los alumnos paz sino ansiedad, y, al final, la concordia deseada se trueca en discordia.

Un cambio mal fundamentado puede abocar al vacío

Tanto en las reuniones de algunos alumnos en “el club de los poetas muertos” como fuera de ellas se advierte que los chicos sienten las ilusiones y las vacilaciones normales en el trato con las chicas. Ningún educador les ofrece la menor clave de orientación al respecto. Resulta iluso pensar que, con la mera disciplina escolar o con vagas proclamas de vivir plenamente (“Atrévanse a buscar nuevos campos”; “La vida es pasión”...) se conseguirá que los jóvenes adopten actitudes constructivas en épocas de turbulencia espiritual.

La película alcanza intensidad dramática cuando se genera un conflicto, en el interior del joven protagonista Neil Perry, entre la inmensa ilusión que le hace representar un papel en una obra de Shakespeare y la prohibición taxativa de su padre a actuar en teatro. Desconcertado, Neil acude a su profesor en busca de consejo.

Keating. ¿Qué pasa?
Neil. ¿Puedo hablar con Vd?
K. Claro. Siéntese.
..........
N. ¿Cómo lo aguanta?
K. Aguantar, ¿qué?
N. Vd. puede ir donde quiera. Hacer lo que quiera. ¿Cómo aguanta el estar aquí?
K. Me encanta enseñar. No quiero estar en otra parte... ¿Qué le pasa?
N. Acabo de hablar con mi padre. Quiere que deje la obra de teatro. Pero actuar lo es todo para mí... Bueno, pero él no lo sabe. Comprendo su postura. Mi familia no es rica, como la de Charlie. En fin, él ya ha planeado por mí el resto de mi vida. Nunca me ha preguntando qué quiero hacer.
K. ¿Le ha dicho a su padre lo que acaba de decirme? Lo de su pasión por actuar. ¿Se lo ha hecho ver?
N. No puedo.
K. ¿Por qué no?
N. Con él no puedo hablar así.
K. Entonces, ¿también actúa para él? Interprete el papel de hijo obediente. Ya sé que parece imposible, pero tiene que hablar con él y demostrarle quién es y decirle lo que siente.
N. Ya sé lo que me dirá. Me dirá que actuar es un capricho que debo olvidar. No cuentan conmigo. Me dirá que me lo quite de la cabeza por mi propio bien.
K. Vd. no es el esclavo de nadie. No es un capricho suyo. Demuéstreselo con su convicción y su devoción. Demuéstreselo, y, si todavía no le cree… para entonces ya habrá terminado en la escuela y podrá hacer lo que quiera.
N. No. ¿Qué hago con la obra? La función es mañana.
K. Tiene que hablar con él antes de mañana.
N. ¿No hay un modo más fácil?
K. No.
N. … Estoy atrapado.
K. No. No es cierto.

El profesor no parece advertir que Neil está seducido por la actividad teatral. Seducir es arrastrar, por tanto dominar. Se ve rebajado al nivel 1. El deseo de vivir el sueño de representar un papel teatral destacado le domina de parte a parte. Sabemos que la seducción es imperiosa y no admite espera. No tiene sentido aconsejar al joven que de momento “interprete el papel de hijo obediente” y, si su padre persiste en su negativa, tiempo tendrá de ser actor cuando termine la carrera y se emancipe de la familia.

Tampoco el padre se percata de la situación interior de su hijo. Carece de la empatía necesaria para advertir que éste ha puesto su vida a la sola carta de la actividad teatral. Lo reduce a la condición de mero realizador de sus planes. Por eso no duda en tomar una decisión radical: retirarlo de la academia, alejarlo de sus compañeros y del profesor Keating y enviarlo a Harvard a estudiar medicina. El pobre Neil, que había sido conmocionado por las proclamas de Keating –el admirado profesor al que miraba siempre fascinado– y veía en el teatro el horizonte que colmaría sus ilusiones de una “vida extraordinaria”, se ve “atrapado” entre este impulso arrebatador y el muro de la negativa paterna. El padre le cierra todas las puertas hacia lo que él entiende que es su plena realización. Las grandes frases declamadas de forma exaltada en “el club de los poetas muertos” (“Venid, amigos. No es tarde para buscar un mundo nuevo, pues sueño con navegar más allá del crepúsculo...) aparecen ante su mente como un vano espejismo, una pompa de jabón hecha de figuraciones ilusas.

La situación espiritual de Neil se refleja en el breve coloquio que sostiene con Keating cuando ha decidido cumplir su compromiso de participar en la obra pero no quiere confesar que lo hará contra la voluntad de su padre. Esa decisión le lleva a vivir unos momentos de intensa colisión entre el clamoroso éxito obtenido en la sala y el choque violento con su padre, que no le deja salida alguna y convierte en amarga decepción la máxima ilusión de su vida. Esa amargura es provocada por el sentimiento de impotencia que embarga al joven. La única posibilidad que, a su juicio, le queda de afirmar su identidad con algún acto que signifique cierto poder es quitarse la vida. Él va a determinar de un golpe todo su futuro. Es la única forma de búsqueda y de resistencia que, a su entender, le han dejado.

Alfonso López Quintás
22/09/2014

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Método segundo

En la línea del método de análisis literario expuesto en entregas anteriores, destacamos a continuación el tema propio de cuatro obras cinematográficas, a fin de poner al descubierto el poder formativo de las mismas.

No intentamos ofrecer un estudio completo de cada obra, sino sugerir el método adecuado para hacerse cargo de su poder formativo. Para ello presentamos brevemente la obra y el director y exponemos los acontecimientos básicos de cada narración, vistos sobre todo desde la perspectiva formativa. Su significación pedagógica la sugerimos en la Valoración final, para suscitar en los lectores el deseo de una mayor profundización por su parte. Ésta pueden llevarla a cabo al tiempo que responden a las cuestiones previas para meditar


Artículo n°74
ANÁLISIS DE OBRAS CINEMATOGRÁFICAS

I. Los chicos del coro, de Christophe Barratier

Cuestiones previas para meditar:

1. ¿Se ha preguntado alguna vez en qué medida colabora la música de calidad a nuestra formación como personas?
2. Antes de considerar a un niño o a un joven como “irrecuperable” ¿no sería necesario ver si se le han ofrecido los recursos necesarios para elevarse al nivel de la belleza y la bondad?
3. Sabemos que educar a una persona implica elevarla a los niveles 2 y 3. ¿En qué condiciones puede tener valor formativo castigar a un niño o a un joven que cometió una infracción?

Presentación

Christophe Barratier (Francia, 1963), guitarrista de formación clásica, tras colaborar con Jacques Perrin en películas como Les enfants de Lumière, Microcosmos, Himalaya o Nómadas del viento, alcanzó un notable éxito con su opera prima Los chicos del coro, inspirada en la película francesa La Cage aux Rossignols, que dirigió Jean Dréville en 1945 y marcó la infancia de Barratier.

Se relata aquí la historia de Clément Mathieu (Gérard Jugnot), un profesor de música en paro, que en 1949 comienza a trabajar como vigilante en un internado de reeducación de menores. Mathieu se enfrenta con los métodos represivos del director del centro, Rachin (François Berléand), y, sin abandonar la indispensable disciplina, trata a los chicos con bondad y con espíritu de superación. Moviliza la capacidad formativa de la música y logra un cambio de actitud tal en el internado que llega a influir incluso en el mismo intransigente director. Este prometedor ensayo pedagógico queda truncado por un grave incidente que provoca el traslado de uno de los chicos, el “irrecuperable” Mondain (Guégoy Gatignol), y el posterior incendio del internado, que lo desbarata todo: Mathieu es cesado y Rachin despedido.

La historia es narrada cincuenta años después, a modo de flashback, por Pierre Morhange (el niño solista convertido en un afamado director de orquesta) sobre la base del diario de Clément Mathieu, el sencillo y sabio profesor de música cuyo entierro abre la película.

Como ya hicieron otras películas musicales (El profesor de música, de Gérard Corbiau, Todas las mañanas del mundo, de Alain Corneau, y Profesor Holland, de Stephen Herek), Los chicos del coro nos pone ante los ojos el formidable y, en buena parte, enigmático poder formativo que encierra la música cuando se la vive con autenticidad, es decir, de modo creativo, asumiendo sus posibilidades activamente. (Puede verse una amplia exposición de este sugestivo tema en mi obra El poder formativo de la música. Estética musical, Rivera Editores, Valencia 2010, 2ª ed.).

Las canciones son cantadas por “Les petits chanteurs de Saint-Marc” y su solista, Jean Baptiste Manier (Pierre Morhange, en la película).

El director de la película, Chistophe Barratier, se pregunta: “¿Cómo puede contribuir un individuo a mejorar el mundo? Sé que el cine no puede cambiar las cosas, pero puede despertar las ganas de intentarlo”. Veamos de qué forma ha contribuido él con esta obra a lograr, en alguna medida, el objetivo propuesto.

Análisis de la obra

Al incorporarse a su puesto de “vigilante” (encargado, en los colegios franceses, de mantener la disciplina en el centro), Clément Mathieu observa que los responsables temen a los chicos y no conocen otro medio para salvaguardar el orden y garantizar, incluso, su propia supervivencia que instaurar un clima de miedo al castigo. El lema que orienta la acción pedagógica es el de “acción-reacción”, tosca forma de relación entre súbditos y dirigentes que se halla en el nivel 1.

Al saludar al director, Mathieu advierte súbitamente que éste quiere emboscar bajo una capa de inflexibilidad y dureza su incapacidad para abordar de forma adecuada los problemas propios de un internado de reeducación de menores. Lo trata con dureza desde el primer momento. Incluso la cámara lo sitúa en un nivel más elevado para destacar su actitud de prepotencia.

Cuando le hace entrega de las llaves, símbolo de sus nuevos “poderes”, el vigilante anterior lo pone alerta ante la condición hosca e incluso violenta de algunos internos. A su entender, “sólo entienden el método basado en el nexo acción-reacción”. Instantes más tarde, Mathieu puede comprobar la actitud de educandos y educadores cuando Maxence, un empleado bondadoso que confía en la capacidad de mejora de los chicos, es objeto de un ataque que lo deja malherido y debe ser internado en la enfermería. Ante esta acción, el director reacciona decretando un castigo general de encierro en el calabozo hasta que se descubra al culpable.

Los chicos, al principio, se burlan de Mathieu. Se le cae la carpeta y se la pasan unos a otros para irritarle... Sencillamente, lo toman como objeto de chanza, con la crueldad propia de quienes sólo intentan divertirse a costa de los demás. Este hombre bueno, que no ha logrado todavía situarse en la vida, se ve atrapado en un ambiente hosco, casi hostil, que adquiere expresión plástica en el deterioro que muestra el edificio. Mathieu llega a confesar que siente miedo de todo: del caserón, del director, de perecer una noche a manos de los chicos... Sin embargo, intuye que el único método adecuado para educar a éstos es tratarlos con bondad y aplicarles correctivos que les muestren la grandeza que encierra la actitud de servicio.

Para poder aplicarlo desde el principio, solicita del director 1) que levante el castigo general impuesto a los chicos por no delatar al agresor de Maxence, 2) que le deje ser él quien castigue al culpable, 3) que pueda mantener su nombre en secreto. Descubre al agresor y, en vez de recluirlo en el calabozo –según costumbre del centro–, lo nombra enfermero de Maxence hasta que éste se cure. El afable Maxence piensa que el chico se ofreció voluntario a atenderle, y alaba su generosidad. Mathieu, que se halla presente, se limita a decirle al chico: “¿Es bueno Maxence, eh?” El chico se calla, pero ante la insistencia de Mathieu, acaba reconociéndolo. Cuando, días después, el enfermo fue trasladado al hospital, el chico preguntó, asustado, a Mathieu si Maxence iba a morir, y él, en vez de abochornarlo por ser el culpable de tan peligrosa situación, se limita a consolarlo con un gesto de acogimiento.

Esta actitud comprensiva inspira su comportamiento hacia los chicos, sin dejar de exigirles una conducta respetuosa. En casos, resuelve con buen humor las situaciones comprometidas. Un día sorprende a Pierre Morhange dibujando en el encerado una caricatura suya, coronada por el mote (“Cabeza huevo”) que le habían puesto desde el primer día por su condición de calvo. En vez de airarse y castigarlo, le pidió la tiza, le rogó que posara ante él y diseñó, a su vez, la caricatura del chico. Esto provocó una risa general y mantuvo un clima de calma y simpatía.

Mathieu se va revelando como una especie de “antihéroe”, de apariencia algo desmañada, poco elegante, sencillo, que actúa sin darse importancia y va realizando una labor decisiva de forma espontánea, como si fuera algo natural y obvio. En su última exhortación tremendista, el vigilante anterior le dijo que tuviera mucho cuidado con un tal Morhange, “que por fuera es un ángel y por dentro es un diablo”. Un día que tuvo que ausentarse de la sala de estudio, Mathieu encargó a este chico que cuidara del orden durante su ausencia. “Los duros ‒le dijo‒ suelen ser los más respetados por los compañeros”.

Mientras los directivos del centro parecen dar por supuesto que los chicos del internado son insensibles a los valores e incapaces de adoptar actitudes creativas, Mathieu cree, por principio, en su capacidad de recuperarse por vía de elevación. Por eso no simpatiza con quienes “sólo ven el mal en todas partes”. Entre ellos figura el funcionario que lo sorprendió recogiendo unas partituras del suelo de un servicio ‒donde estaban escondidos los chicos que se las habían sustraído‒, y se permitió decirle unas palabras irónicas, malintencionadas.

La música como medio formativo singular

Inspirado por ese espíritu positivo, Mathieu, profesor de música en paro, adivinó el poder formativo del canto de calidad, y se aprestó a componer sencillas y bellas melodías. Seleccionó las voces de los chicos y formó un pequeño coro. La escasa afinación de los cantores no lo arredró. Sabía bien que, en ese momento, su canto todavía “no era arte, pero captaba su atención”. Por eso siguió modelando sus voces, a pesar de la oposición cerrada del director, pronto siempre a negarle todo poder de iniciativa. Creer que el canto pueda tener efectos pedagógicos benéficos para los chicos es, a su entender, una ilusión vana y peligrosa. Todo cuanto se salga, en alguna forma, del siniestro círculo “acción-reacción” lo ve como un aventurerismo inaceptable.

No obstante, Mathieu persiste en su empeño, pues, a su juicio, no es cierto que los chicos sean irrecuperables. “Realmente ‒se preguntó‒ ¿no se puede hacer nada con ellos? Yo que juré olvidarme de la música para siempre jamás... Nunca digas jamás. Siempre hay cosas que intentar”. A los chicos que carecen de oído musical y son incapaces de entonar de forma afinada, les da un nombramiento especial para que se sientan útiles al conjunto. Así, el pequeño y desvalido Pepinot es nombrado “ayudante del director”, y queda encargado de facilitarle lo necesario para los ensayos, sobre todo las partituras y la batuta. A Corbin lo nombra “atril”, con la función de sostener las partituras durante los ensayos...

Un día, mientras el coro ensaya, Pierre Morhange está limpiando los suelos, para cumplir la condena de quince días de “trabajos de carácter general” que le fue impuesta. Al oír cantar, intenta hacerlo él también a escondidas, y esto permite a Mathieu descubrir “el milagro de su voz”. Entonces procura, de forma discreta, ayudarle a cultivar la voz y aprender las bases del canto. En una ocasión, tras ensayar el “Kyrie”, tanto Morhange como Mathieu hicieron con el rostro un gesto de profunda complacencia.

Cuando la condesa –presidenta del Patronato– visita el centro y se queda prendada del coro, el director se atribuye todo el mérito. Aunque siempre se opuso a la existencia del coro y le hizo saber a Mathieu insistentemente que estaba en general contra sus métodos y, en concreto, contra la peligrosa ilusión que suponía el coro, ahora le indica a la marquesa que de él procedió la idea de fundarlo y a él se debe su conservación. Mathieu queda, así, muy en segundo plano, pero no parece inquietarse por ello. Es feliz trabajando por las noches en la composición de obras para los chicos. “Los niños me inspiran –escribió en su diario-. Todas las noches compongo para ellos”.

Entre las canciones sobresale una de Philipe Rameu sencilla y muy bella -“La nuit” (La noche)-, que constituye un motivo-guía de los momentos cumbre de la película. Su texto intenta elevar el ánimo de esos desventurados chicos que, por una u otra calamidad, se ven forzados a vivir en el “Fondo del estanque”, nombre oficial del internado de reeducación:

“¡Oh noche! Ven a traer a la tierra el tranquilo encanto de tu misterio. La sombra que te acompaña es tan suave, tan dulce. Es el concierto de tus voces cantando a la esperanza. Tan grande es tu poder que lo transforma todo en un sueño feliz.

¡Oh noche! Ven a traer a la tierra el tranquilo encanto de tu misterio. La sombra que te acompaña es tan suave… ¿Existe una belleza tan bella como el sueño? ¿Existe una verdad más dulce que la esperanza?”

Alfonso López Quintás
07/07/2014

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Método segundo

Para descubrir el poder formativo del cine de calidad, debemos ahondar en su modo de ser: su capacidad de resaltar los procesos de vértigo y de éxtasis, subrayar la importancia de los diversos sentimientos humanos, mostrar el valor de ciertas actitudes constructivas, resaltar el inmenso poder expresivo del lenguaje ‒visto como vehículo del encuentro‒, poner al descubierto la realidad eminente de ciertas realidades que pueden parecer en principio meras ficciones. Merced a este diversificado poderío, el cine es capaz de hacernos presente aquello que Miguel de Unamuno consideraba como nuestra “intrahistoria”.


Poder formativo del cine de calidad

1. El cine no es un universo de la ausencia sino de la presencia

Si, al ver una película de calidad, nos sumergimos en una trama de imágenes, que nos permiten revivir diversos procesos espirituales, en los cuales se crean ámbitos y se destruyen, se persiguen ideales auténticos e ideales falsos, ganamos un modo de unión con la realidad entrañable, porque la vemos en su génesis, en su albor, en su irse tejiendo y destejiendo.

• El amor de un padre hacia un hijo amenazado y desvalido difícilmente lo podemos ver de cerca –es decir, palparlo– de forma más sobrecogedora que en la película La vida es bella.
• El elogio más encendido y elocuente de la paternidad empalidecería ante este simple “juego escénico”. ¿Tendría sentido decir que se trata de una mera ficción? Nada de lo que allí sucede es real en el nivel 1, es decir, en el sentido en que lo fue el desayuno que tomaban los actores antes de iniciar el trabajo. Pero todo está traspasado de un sentido realísimo en los niveles 2 y 3, niveles del encuentro y el amor incondicional. En el nivel 2, la condición real de los seres se mide por su eficacia, su capacidad de dar elevación a la vida.
• Podemos leer profundos tratados sobre la necesidad de convertir la ancianidad en una etapa ascendente de la vida. Tal vez algunos argumentos nos convenzan y nos inclinemos a pensar que no es una desgracia absoluta tener que vivir la experiencia de la vejez. Pero todo ello lo vemos de forma un tanto abstracta, demasiado general. Pero, de pronto, un anciano artista, el admirado Charles Chaplin, nos invita a contemplar la actitud con se acerca a su fin –el artístico y el personal– un hombre del espectáculo: el bondadoso Calvero de Candilejas. ¿Podemos en algún lugar ver más a lo vivo la posibilidad de vivir de forma ascendente la caída en picado de la segunda ancianidad? El cine valioso nos pone en presencia de la realidad más relevante, nos hace tocarla con la mano, vibrar ante ella y oír su apelación, su mensaje de optimismo transfigurador. Ese poder le viene del hecho de que se expresa en imágenes, que tiene la capacidad de remitir a los estratos nucleares de cada ser. Así, el viejo Calvero es imagen de la bondad absoluta, liberada de todo interés egoísta. Por eso, lejos de reducirse a un vago sueño fugaz, el cine de calidad nos hace presente lo que tantas veces nos es ausente.

Diversos autores han tratado con sutileza el tema del presunto carácter ficcional del cine. (Véase, por ejemplo, Juan Vassal y otros: Cinéma, univers de l’absence, PUF, 1960, sobre todo el capítulo escrito por el filósofo Amédée Ayfre: “Cinéma et présence personnelle”, págs. 27-55). Es de agradecer su finura de análisis, pero apenas lograremos clarificar este importante asunto si no asumimos bien la idea de que la literatura y el cine no se mueven sólo en el nivel 1 sino, sobre todo, en el nivel 2, y en éste es donde los seres humanos logramos las formas más entrañables de presencia con la realidad en torno.

2. De qué modo contribuye el cine de calidad a la formación ética de los espectadores

Cuando se quiere destacar el poder formativo del cine, suele aludirse a la multitud de experiencias vitales que éste ofrece al espectador para que las reviva desde la tranquilidad de su butaca.

“El cine –escribe Enrique M. Martínez– origina una actividad capaz de hacer vivir todo de una manera personal a la persona que recibe su mensaje. El cine transforma en experiencia existencial del espectador las sombras que le envía. (...) El cine (...) reproduce la vida con una intensidad real, e introduciendo al espectador en esta nueva vida recreada, se la enseña y hace que se la aprenda”. (Cf. Cine. juego y sociedad, Rialp, Madrid 1961, págs. 62-63).

Se habla de “la vida” en términos generales, sin precisar qué vertientes de la misma quiere resaltar el cine de calidad. Esta falta de precisión invalida el esfuerzo de mostrar el poder formativo del cine. (Véanse, por ejemplo, los libros siguientes: Jesús García Jiménez: Narrativa audiovisual, Cátedra, Madrid 1993, págs. 168-169, 312; Juan Francisco González: Aprender a ver cine. La educación de los sentimientos en el séptimo arte, Rialp, Madrid 22004).

Hemos de insistir en que esa capacidad formativa no radica en el “argumento” de las películas sino en el “tema”, el mensaje humanista profundo que desean transmitir. Dicho mensaje hace varias aportaciones del mayor interés:

• Clarifica los conceptos básicos de la vida humana:

o amor y odio,
o generosidad y egoísmo,
o libertad creativa y libertad de maniobra,
o respeto y reduccionismo manipulador,
o arrepentimiento y contumacia,
o agradecimiento e ingratitud,
o lenguaje y silencio,
o ideal generoso de la unidad e ideal egoísta de la escisión,
o comunidad (pueblo) y masa,
o entusiasmo y aburrimiento,
o acogimiento y repulsa,
o sentido y absurdo...

• Deja al descubierto los principales procesos espirituales que podemos seguir en la vida: vértigo y éxtasis, destrucción y construcción, enamoramiento y repulsa...

• Hace sentir de forma intensa la injusticia que implica rebajar a una persona de rango, reduciéndola de “ámbito” a “objeto”, es decir, manipulándola.

Al analizar luego pormenorizadamente algunas películas significativas, veremos de cerca que la clarificación de los temas antedichos constituye una clave decisiva para comprender por dentro la vida humana y dar razón de los acontecimientos que en unos casos la perfeccionan y en otros la deterioran.

3. El arte de ver películas. Análisis lúdico-ambital

Lo expuesto anteriormente nos permite trazar las líneas maestras de un método de contemplación de películas que ponga al descubierto su posible poder formativo, incluso cuando el argumento no parezca ajustarse a nuestra escala de valores. El gran peligro que presentan las películas cuando exhiben escenas de violencia y erotismo –es decir, de sexualidad desgajada del amor personal– es que éstas sean desgajadas del contexto y despojadas, así, del sentido que a veces adquieren en el conjunto de la obra. Existen películas que, vistas en su totalidad, presentan una intención clarificadora de ciertas actitudes poco recomendables a nuestro entender, y resultan en conjunto aleccionadoras. Tal intención sólo se descubre si se sobrevuelan las diversas escenas y se sigue atentamente su articulación interna.

El arte de ver películas consiste en descubrir la razón de los acontecimientos, la lógica que teje su trama. En la obra de F. Truffaut Jules et Jim, dos jóvenes comparten la intimidad de una mujer, esposa de uno de ellos. Todo parece transcurrir plácidamente al lado del río y en el molino idílico que les sirve de morada. Hacia el final, uno de los jóvenes indica con aire grave: “Hemos jugado con las fuentes de la vida y hemos perdido”. Poco después, la película termina de modo patético, con la imagen desolada del marido que contempla en el cementerio dos urnas portadoras de cenizas. Quien sepa ver cine conservará largo tiempo en la memoria esa campiña acogedora como un lugar siniestro donde, bajo apariencia de dulzura, se fue tejiendo una tragedia. Y la frase relativa a la insensatez de jugar –en sentido banal– con las fuerzas de la vida se convertirá en una clave de orientación sobre aspectos de nuestra existencia que se hallan hoy demasiado confusos.

La película de Bernardo Bertolucci El último tango en París exhibe un puñado de escenas fuertemente eróticas y alguna incluso corrosiva. El que se pierda en los pormenores y no sobrevuele el film para verlo globalmente correrá riesgo de entregarse a la complacencia –si siente atracción por ese género de espectáculos– o bien experimentará una profunda aversión. En el primer caso, asistirá complacido a la proyección del film. En el segundo, apagará indignado el televisor y se preguntará si es legítimo ofrecer a los televidentes este tipo de obras, sobre todo en horas de gran audiencia. En cambio, si alguien contempla la película cuidándose de leer entre líneas y sin fijar la atención exclusivamente en las escenas crudas, descubrirá una lección sumamente provechosa, al advertir el vínculo que existe entre la actitud de banalidad en las relaciones sexuales y la crueldad en el trato con las personas a quienes se dice amar.

Una forma sutil pero patente de crueldad es no dirigirse a la persona en cuanto tal sino más bien a su cuerpo. La persona viene sugerida y representada por su nombre propio. De ahí que el protagonista se niegue a decir el suyo y a conocer el de su compañera. Léase atentamente el siguiente diálogo entre los dos protagonistas: un hombre de unos cuarenta años (H) y una jovencita de 19 (J), que conviven en un piso. El tono del varón es siempre duro, ácido, desabrido, y de la joven más bien tímido y medroso:

Alfonso López Quintás
06/07/2014

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Cuaderno de Bitácora

LA VOLUNTAD DE SECESIÓN Y LAS PALABRAS TALISMÁN


Se habla mucho hoy, con preocupación, de la voluntad de independencia por parte de alguna autonomía. Es, ciertamente, una cuestión seria. Debemos, por tanto, matizar al máximo el lenguaje, pues ya sabemos la fuerza que tienen los vocablos para clarificar los problemas, pero también para embarullarlos y volverlos insolubles.

Conviene, pues, advertir que el término independencia va unido con el vocablo libertad, que, sobre todo desde finales del siglo XVIII, aparece orlado con la condición de “término talismán”. Aludo, con ello, a los vocablos que, por diversas razones, cobraron en ciertos momentos de la historia un prestigio tal que apenas se atrevió nadie a ponerlos en tela de juicio. En los siglos XVI y XVII, el término orden fue uno de ellos. Proceder con orden significaba actuar bien, entrar por la vía del recto conocimiento de las realidades del entorno y hacerse acreedor al éxito. Pero el orden lo capta y, a veces, lo instaura la razón. De ahí que, en el siglo XVIII, se haya elevado este concepto a la más alta cota de la estima. Proceder racionalmente equivalía a situarse a una altura digna del ser humano. Actuar irracionalmente significaba bajar al plano de los brutos animales, y resultaba, por ello, descalificador. Este sentido negativo ha perdurado, en buena medida, hasta el día de hoy. El cultivo de la razón por parte de ciertos intelectuales llevó, a finales del siglo XVIII, a una explosión revolucionaria, bajo el lema de “libertad, igualdad, fraternidad”. Con lo cual, el vocablo libertad se puso al frente de los términos talismán con tal fuerza que se mantuvo vigente durante todo el siglo XIX, el XX y lo que llevamos del XXI.

Cada término talismán tiene el poder de transmitir esta condición a los vocablos que, de alguna forma, se le avecinan. Al concepto de libertad se hallan cercanos los vocablos independencia, autonomía, democracia, cambio, cogestión y otros. Tal cercanía los convierte en “términos talismán por adherencia”.

Debido al prestigio que los rodea desde tiempo inmemorial, los términos talismán seducen y fascinan a quienes los oyen y usan sin someterlos al debido análisis. Lo que seduce encandila a las gentes, es decir, las ilumina al principio y acaba cegándolas. Por eso no sólo las atrae, sino que las arrastra, amengua su libertad de decisión, las convierte en buena medida en marionetas. Los verbos seducir y fascinar no deben emplearse en sentido elogioso, como cuando alguien dice “Mozart me fascina”, para indicar que su música le encanta en grado sumo. Fascinar y seducir arrastran a quien se deja llevar por el embrujo de un gran atractivo, y amenguan su libertad.

El que se deja encandilar por el término talismán libertad no repara en que éste presenta dos modalidades bien distintas: la libertad de maniobra ‒libertad de elegir y actuar conforme a los propios gustos‒ y libertad creativa, libertad para realizar una tarea creativa en diálogo con otras realidades que nos ofrecen posibilidades para ello. La primera forma de libertad es básica en nuestra vida, pues desde el comienzo queremos tener libertad de movimientos; por eso, al ir creciendo, corremos serio peligro de dejarnos encandilar por ella y querer extenderla a todos los ámbitos de la existencia. Es grave ese peligro porque podemos perder toda la riqueza que nos abre la libertad creativa, la capacidad de crear toda suerte de relaciones con realidades que sólo se nos abren cuando no intentamos dominarlas sino las respetamos, las estimamos y colaboramos con ellas. Por eso, hacer siempre lo que uno quiere nos promete mucho, pero nos despoja de lo más importante que podemos alcanzar en nuestro proceso de desarrollo.

Se están dando diversas razones a los dirigentes catalanes para que desistan de su propósito secesionista. No está mal, pero conviene tener en cuenta que las razones, por bien fundadas que estén, son irrelevantes para quien se ha dejado deslumbrar, seducir y fascinar por unos cuantos términos talismán. Esto equivale a lanzarse por un tobogán que no da huelgo para reflexionar.

No pocos pueblos lucharon denodadamente por la independencia, aunque estaba claro que no iban hacia el bienestar y la liberación, sino hacia una mayor dependencia y menesterosidad en todos los órdenes. Pero se dejaban arrastrar gustosamente por el atractivo de los términos talismán y gritaban ardientemente: “reclamamos independencia, exigimos libertad…”

Obsérvese cómo el término talismán por excelencia en este momento se introduce, y no por azar, en diversos eslóganes vinculados a la petición de independencia: “Necesitamos libertad de decisión, libertad de elección”. Siempre el vocablo libertad, y siempre sin matizar, para que las gentes lo interpreten como mera “libertad de maniobra”, que es la que muestra mayor capacidad de fascinar y seducir.

Hace unos años, un dirigente universitario de una universidad de provincias nos propuso a los profesores pedir autonomía al ministerio de educación. Yo le pregunté en qué consistía tal autonomía. Mis colegas replicaron a coro: “¡autonomía!, no hay más que decir”. “Está claro ‒les indiqué‒ que veis el término autonomía con ojos deslumbrados y le dais categoría de término talismán. Por eso no lo explicáis; lo veneráis y le rendís pleitesía”. Todo fue en vano, y la ansiada autonomía se impuso a la universidad. No tardaron mucho sus adalides en descubrir los inconvenientes que tiene para los alumnos una forma de autonomía que incrementa la libertad de maniobra pero no, por ello, la libertad creativa. Por ejemplo, al adoptar cada centro universitario un plan de estudios distinto, se ejerció la libertad de maniobra, pues cada uno impuso el que quiso; pero no por ser distinto ganó en calidad. Sencillamente, hizo más difícil o incluso imposible la convalidación de estudios a los alumnos que debieron cambiar de centro por razones familiares.

Es difícil convencer con razones a quienes se dejan deslumbrar por palabras talismán y se hallan cautivos de su embrujo. Pero no es imposible, si se serena el tono de la discusión y se consagra la energía ahorrada a analizar el poder que tiene el lenguaje para deslumbrar o bien para clarificar.

NOTA

Este artículo fue publicado en la Tercera de ABC el 2 de mayo del 2014
Alfonso López Quintás
05/06/2014

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Método segundo

En el Método Primero descubrimos que la vida del hombre se desarrolla a través del encuentro y está llamada a ser una trama de encuentros debido a su condición relacional. Toda actividad humana que fomente el pensamiento relacional desde su perspectiva peculiar contribuye a desarrollar la personalidad humana; tiene, por tanto, un notable poder formativo.

Esto sucede con el cine de calidad: se configura de modo relacional, creando todo tipo de relaciones –armónicas o conflictivas–, y promueve el pensamiento, la actitud y la actividad relacionales.


PODER FORMATIVO DEL CINE DE CALIDAD

Con el fin de comprender a fondo el cine y su poder educativo hemos analizado en el Método Segundo la capacidad formativa de la Literatura, ya que toda película de calidad se basa e inspira en un libreto valioso. Todo lo dicho respecto a los métodos ya expuestos debemos aplicarlo ahora al llamado “Séptimo Arte”.

Para conseguir que el lector no se limite a leer lo que expongo seguidamente, antes lo vaya descubriendo por su parte al hilo de la lectura, le propongo responder ahora a varias cuestiones:

1. ¿Qué significa el cine para mí: una mera diversión o, también, una fuente de perfeccionamiento personal?
2. Lo que nos llama la atención en primer lugar es el “argumento” de las películas. ¿Nos preocupamos de descubrir y valorar el “tema” que nos sugiere el argumento?
3. El cine es, como el teatro y la música, un juego creativo que nos invita a participar en él. ¿Nos cuidamos de asumir las posibilidades que nos ofrece en orden a orientar debidamente nuestra vida?
4. Suele decirse que uno va al cine a vivir una ficción, sumergirse en ella y evadirse de la vida cotidiana. ¿Estamos de acuerdo con esta opinión? ¿O estimamos que debe ser matizada cuidadosamente?

Para ver profundamente en qué sentido y en qué medida constituye el arte cinematográfico una fuente de formación humana, no basta analizar algunos argumentos de películas que resaltan ciertos valores éticos. Hemos de penetrar en el tema de las mismas.

Si queremos ir a la raíz de esta cuestión, debemos tomar la experiencia cinematográfica como un juego creativo, en el que asumimos activamente las posibilidades de conocimiento que nos ofrecen las películas. El cine de calidad es una narración, pero narración, no de meros hechos, sino de tramas de ámbitos que se crean o se destruyen. Recordemos que los “ámbitos” son realidades abiertas que nos ofrecen posibilidades creativas.

Visto de esta forma radical, el cine no es una “fábrica de sueños evanescentes”, como a menudo se afirma; es una mirada comprometida a la realidad más honda de los seres humanos y la sociedad. No es una ficción sino en cuanto al argumento –por tanto, en cuanto al nivel 1(1)–, no en cuanto al tema, que presenta el mayor interés para nuestra vida y se nos muestra, así, como algo eminentemente real. Realismo va unido aquí con eficiencia, la eficiencia propia de las realidades de los niveles 2 y 3.

El cine de calidad nos pone en presencia de la realidad más valiosa, nos sitúa en los niveles en los que se decide el sentido de nuestra existencia. Nos muestra que, si no nos quedamos en el nivel 1, movidos por el egoísmo, sino que ascendemos generosamente a los niveles 2 y 3, llevamos nuestra vida a plenitud. Si nos aferramos al nivel 1, con su actitud de dominio, posesión, manejo y disfrute, el cine nos descubre que caemos fácilmente en niveles inferiores de realidad y de conducta: niveles -1, -2, -3, -4. Entonces la realidad auténtica se nos vela, se nos vuelve ausente, porque somos nosotros los que dejamos de crear auténticos vínculos con la realidad más valiosa.

Veamos en pormenor los temas que acabamos de señalar, a fin de mostrar de qué forma concreta constituye el cine de calidad una escuela de formación.

1. El cine es un juego creativo

Si queremos saber lo que es el cine como fenómeno cultural, pedagógico y sociológico, debemos comprender a fondo –es decir, por dentro, en su génesis misma– su carácter lúdico. El cine es un juego, entendido no sólo como diversión, sino –al modo de la mejor filosofía actual– como una actividad creativa, comprometida, eminentemente fecunda y seria (2). Lamentablemente, algunos de los autores preocupados por revalorizar la idea de juego no se cuidan de resaltar el carácter lúdico de la experiencia cinematográfica (3).

Como muestro ampliamente en la Estética de la creatividad (págs. 30-180), el juego es una actividad consistente en asumir de modo activo las posibilidades que recibimos de una trama de ámbitos –o realidades abiertas–, con el fin de crear algo nuevo dotado de valor, en orden a conseguir una meta interna al juego mismo. Tal ofrecimiento de posibilidades se da en la experiencia de interpretación musical, en los deportes de campo y de sala, en la declamación poética y la representación teatral, en la experiencia cinematográfica... Al realizar este tipo de juegos, el ser humano ejercita su capacidad creativa, ya que la creatividad consiste básicamente en asumir activamente ciertas posibilidades para dar lugar a algo nuevo valioso.

• Así, en el fútbol se crean jugadas, que permiten el logro de la finalidad interna de este deporte, que es meter gol, lo que equivale a invadir totalmente el campo adversario. Las posibilidades creativas vienen dadas, en este caso, por el reglamento de dicho deporte. Todo reglamento abre un campo acotado de posibilidades. Asumirlas fielmente de modo activo es la base de la creatividad deportiva.
• En el teatro, los actores asumen las posibilidades que les ofrecen los libretos y las convierten en diálogos y escenas para representar vertientes relevantes de la vida humana. Por eso es considerado el teatro como una forma eminente de juego. En español hablamos de “juego escénico”.
• En la música se crean formas musicales, que, debidamente ensambladas entre sí, configuran obras de diversos géneros y estilos.
• En el ajedrez, el reglamento permite abrir y cerrar diversos caminos a fin de dar jaque mate al rey adversario, cerrándole toda posibilidad de movimiento y asfixiándolo lúdicamente.
• En el cine se configuran, de forma narrativa, historias que revelan un proceso interior de construcción o destrucción de la personalidad. Si hacemos juego, por ejemplo, con La tragedia de Macbeth de Shakespeare, damos vida y hacemos presente ante la mirada interior el proceso de vértigo que siguen los protagonistas, Macbeth y su esposa. El argumento se torna transparente para dejar que resplandezca en él la fuerza implacable del vértigo de la ambición. Podría haberse tratado de otro argumento. Lo decisivo es que el espectador reciba posibilidades de alguna historia para crear en su interior la verdadera historia –la “intrahistoria”, como decía Miguel de Unamuno– del drama que supone para el hombre entregarse a la energía indomable que posee la seducción o fascinación ejercida por el poder. Al principio, pudo parecer a los protagonistas que participaban de una energía muy valiosa, imponente. Fue un grave error, pues no se trataba de una energía que invitara a la participación sino a la sumisión aniquiladora.

Hacer juego de esta forma no es una actividad “irracional”, como a veces se dice. Todo juego moviliza la inteligencia de quien se adentra en él activamente porque le insta a hacerse cargo de la situación y de las posibilidades que ésta le ofrece. El que juega advierte con lucidez que está participando activamente de una realidad y dando lugar a algo nuevo valioso. Al realizar ese juego creativo, cobra conciencia de que se halla creando una forma entrañable de unión con la realidad, unión que se traduce en un vínculo estrecho y un conocimiento más profundo.

Todo juego auténtico incrementa la unidad e irradia luz. Nada extraño que Gabriel Marcel, cuando necesitaba aclarar una idea, echase a andar unos personajes en una obra teatral, y, al hilo de su peripecia vital, viese iluminada su mente al modo socrático. Ya en la experiencia diaria decimos que, para conocer a una persona, debemos encontrarnos con ella, es decir, hacer juego, adentrarnos activamente en su drama cotidiano, en la trama de actividades que constituyen su vida. Lo mismo cabe decir del conocimiento de un compositor, un dramaturgo, un legislador... A Mozart, por ejemplo, no lo conocemos de verdad con el mero leer un tratado sobre su figura. Éste puede facilitarnos toda clase de datos sobre su vida y su obra, pero el conocimiento auténtico surge al encontrarnos con él en el medio expresivo de sus composiciones. Entonces entramos en relación de presencia con lo más profundo de su persona. Mozart no era sólo ese joven de apariencia menuda que atravesaba velozmente las calles de la vieja Viena en busca de un amigo con quien jugar una partida de billar; era también y, sobre todo, el creador de obras tan aparentemente dispares como el Don Giovanni y el Requiem.

Ese conocimiento por vía de presencia que se alumbra en el juego creativo no significa sólo adquisición de datos sobre una realidad –nivel 1– sino ahondamiento en el sentido profundo de la misma –nivel 2–. Es un conocimiento de “sabiduría”.

Interesa mucho, por ello, destacar que las posibilidades que se nos ofrecen en el juego creativo no proceden de meros objetos –realidades cerradas– sino de ámbitos o realidades abiertas. Un papel pautado en el que se han escrito signos musicales deja de ser un mero objeto para convertirse en ámbito o realidad abierta, pues me ofrece la posibilidad de conocer una obra musical y, si soy intérprete, darle vida al traducir esos signos en formas. Esta idea nos lleva a la consideración del tema siguiente.

2. El cine de calidad tiende a mostrar ámbitos, no meros objetos; acontecimientos, no meros hechos. No se reduce, por tanto, a una mera imitación (“mímesis”) de la realidad exterior.

Al introducirnos en la peripecia vital de otras personas, el cine no se limita a facilitarnos una serie de datos sobre su biografía. Desea hacernos vibrar con su historia interna, sus armonías y sus conflictos, es decir, los procesos de construcción y destrucción que forman el tejido de sus vidas. Cada hecho y serie de hechos hemos de verlos al trasluz, adivinando las posibilidades de vida que en ellos se crean o se anulan, se hacen fructificar o se agostan. Por eso, el espectador debe vibrar con lo que ve y oye, recibirlo con actitud de transformación, de paso constante de los hechos a los acontecimientos, de los objetos a los ámbitos, ascendiendo incesantemente del nivel 1 a los niveles superiores. Por eso, el buen cine no sólo nos habla de la vida y nos narra su decurso; nos invita a reflexionar sobre el sentido de la vida (niveles 2 y 3).
Alfonso López Quintás
05/06/2014

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Esta interpretación de San Manuel Bueno, mártir está realizada desde el juego mismo de las experiencias que constituyen su trama interna, experiencias vistas en todo el alcance que Unamuno les dio en las meditaciones del Diario íntimo (1). Así como El extranjero, de Camus, se clarifica mediante la lectura de El mito de Sísifo (2), esta obra de la madurez de Unamuno ofrece perspectivas muy hondas si se la lee desde la cota contemplativa que marca el Diario íntimo.


MÉTODO LÚDICO-AMBITAL DE ANÁLISIS LITERARIO
Valoración de la obra

La novela habla, por supuesto, desde sí misma, pero no desde su superficie, sino desde la hondura de sus experiencias básicas. En esta obra se entreveran y potencian mutuamente las experiencias siguientes: conciencia de la necesidad de la fe para dar sentido a una vida, como la humana, abocada a la muerte; incapacidad de armonizar la exigencia de análisis racional y la entrega confiada y espontánea de la fe; sentimiento trágico de la vida; fecundidad de los procesos creadores de modos relevantes de unidad... Don Manuel y Lázaro viven lúcidamente estas experiencias, pero no acaban de captar la luz que las mismas desprenden, sin duda debido al influjo envarante de diversos prejuicios racionalistas que no permiten ver de forma precisa el modo peculiar de racionalidad que ostenta el conocimiento por fe. A la luz de la teoría de la creatividad, podemos hacer hablar al texto de modo más elocuente y profundo de lo que acontece en una lectura espontánea.

Esta lectura honda del texto viene facilitada por el estilo depurado de Unamuno, que apunta siempre a lo esencial, al conflicto de sentimientos, al entreveramiento de ámbitos, al incremento de la vida en el espíritu. El cultivo incesante de formas diversas de unidad halla su reflejo lingüístico en el uso reiterado de adjetivos posesivos. Todo es propio de cada uno de los habitantes de este pueblo compacto: el paisaje, el párroco, la fe, la iglesia y su liturgia, la vida y la muerte. Al crear un campo de juego común, lo distinto deja de ser distante y nadie se siente solo en una comunidad ligada a una misma suerte.

Este espíritu de participación alienta en el relato en primera persona realizado por Ángela, la mensajera que en ningún momento ejerce el papel distanciante de mero testigo; se compromete con todo aquello que comunica y subraya de modo singular el sentido de los acontecimientos y su mutua trabazón. Para dar mayor viveza y poder creador de intimidad a ciertos instantes de la vida de los personajes, Ángela les concede el don de la palabra directa, viva, liberada de todo filtro interpretativo. Al final de la obra, el autor mismo toma la palabra para destacar expresamente la hondura del relato, su carácter «intrahistórico», lúdico-ambital, rigurosamente realista y metaobjetivo a la par.

Estos tres elementos del relato están conjugados conforme a un ritmo alternante, en el cual los momentos más lentos coinciden con los capítulos más amplios y densos de contenido: el cuarto -en que se esboza por primera vez el drama de don Manuel-, el decimotercero -que narra la primera comunión de Lázaro ante todo el pueblo- y el decimonoveno, que describe la muerte de don Manuel, junto a Blasillo el Bobo, cuya vida se apaga a su lado como un eco.

Desde el lema paulino que abre la obra y le imprime, ya en el umbral, un sello dramático («Si sólo en esta vida esperamos en Cristo, somos los más miserables de los hombres todos»), hasta la anotación final de que “en esta obra nada pasa y todo se queda”, advertimos una honda coherencia en todo el relato. Es la coherencia de una visión de la vida, de la muerte y de la fe un tanto desdibujada e incluso difractada por una serie de prejuicios debidos a un desconocimiento de la lógica de los procesos creadores. Vista a través de la lectura del Diario íntimo, la figura de Ángela constituye el «anuncio» de esta difracción y de la existencia en Unamuno de una visión más equilibrada de la fe.

«Quién nos diera creer como el labriego que, con el sol, sale a arar sus campos y con él entra a descansar de su labor. Sus días son serenos y muere como ha vivido» (3).

Desde la perspectiva agnóstica de don Manuel, la verdad apa¬rece como una amenaza. A los ojos de Ángela, la verdad es el único consuelo para el hombre. Decir la verdad significaría para don Manuel revelar su imposibilidad de justificar las creencias religiosas de forma racional, con el tipo de racionalidad propia del conocimiento de las realidades «objetivas»: asibles, mensurables, delimitables... Para Ángela, lo importante en la vida no es tanto decir la verdad cuanto «estar en la verdad», «dejarse nutrir por la verdad», y la verdad es la caridad, la comunión de los espíritus lograda a través de la entrega creadora de formas eminentes de unidad.

Este tipo de verdad vivida es la fuente verdadera de consuelo para el hombre. Nos sentimos consolados, reconfortados, cuando logramos nuestra plenitud personal. La plenitud se da en la unidad. Vivir en unidad, mediante una fidelidad creadora, es vivir en verdad. La verdad es el máximo consuelo. Lo dice certeramente Unamuno: «Comunidad de bienes con un corazón y un alma, he aquí el ideal» (135).

Esta forma valiosa de unidad se instaura en las experiencias de éxtasis, no en las de vértigo. Ahora bien, si el consuelo procede de la verdad, la religión no es verdadera porque aporte consuelo a los fieles, como afirma don Manuel en su visión unilateral de los fenómenos (47). Una religión será verdadera en medida directamente proporcional a la perfección del modo de unidad que instaure entre los hombres, y entre los hombres y el Creador.

La esperanza de superar el agonismo

Esta interpretación nos muestra la obra de Unamuno como una ventana abierta a la esperanza de que es posible superar el "agonismo", la tensión interior provocada por la conciencia de que es inviable armonizar la posición del entendimiento ‒que se cree incapaz de ofrecer una prueba convincente de la existencia de Dios‒ y la de la voluntad, que quiere satisfacer con su propia energía la necesidad humana de que exista el Ser Infinito, único garante válido de la inmortalidad del hombre. El mensaje profundo de la obra es netamente optimista. Por eso lo transmite Angela, que, como sugiere su nombre, es "la portadora de la Buena Nueva", que significa, en su origen griego, "Evangelio". Lo cual explica todo el clima evangélico que envuelve la acción de la obra.

Contrasta esta visión optimista con la interpretación "nadista" y "trágica" ofrecida por el profesor Pedro Cerezo (4). "La soledad y el misterio, que trascienden de la montaña y el lago –escribe-, le suscitan (a Unamuno) la tentación nadista". "...El clima espiritual de la obra es muy otro del exultante y entusiasta de la Vida de Don Quijote y Sancho. En ella se respira un sentimiento de desolación interior. ¿A qué se debe este estado de ánimo” (5). "Se diría que en la calma contemplativa del lago de Sanabria se le ha revelado al agonista, como a Don Quijote, toda la oquedad del esfuerzo humano. De ahí el sentimiento de desolación que trasciende la novela". "Sí. ´La tragedia de Don Manuel es también la de don Miguel´ (F. Wyers)" (6). "Desde el comienzo de la novela, se subraya la profunda sintonía entre el agónico paisaje y el héroe trágico de la historia" (7).

La "hermandad universal" que parece sugerir la nieve, cuando cubre de blanco todo el paisaje, "no es otra que la muerte". "El misterio que celebra la nevada en el lago es el místico desposorio con la nada. Por eso, para los iniciados en esta religión del anonadamiento, la llamada del lago cobra tan intensa y poética seducción". "Es la trágica vivencia nadista, anonadadora, del vacío universal, contra la que se defiende el pobre cura con la droga de su acción apostólica, al servicio de un idealismo ético religioso. Religión del consuelo; en su caso, del autoconsuelo de que los demás no perciban el agujero negro de esta sima" (8).

Según el autor, Unamuno se entrega en esta obra a "la seducción de la nada ante la desesperación de alcanzar el todo". "No es lo suyo falta de energía ni cansancio de la lucha, sino apetito tanático, voluntad de disolución, porque ha visto o creído que el rostro de Dios es la nada. Por eso frente al éxtasis de plenitud, que corona, como anticipación de la gloria, la hazaña quijotesca (...), en San Manuel Bueno, mártir se anuncia por doquier, como salida a la tensión trágica, un éxtasis de anonadamiento, como la villa sumergida, símbolo de la fe o la utopía perdida, anegada en el lago, que don Manuel, según su discípulo Lázaro, llevaba en su alma (...). Y, pese a todo, don Manuel es un héroe trágico" (9).

El profesor Cerezo no acepta la opinión de Blanco Aguinaga de que en esta novela "Unamuno parece rechazar definitivamente la agonía" (10). Sin embargo, más adelante subraya muy justamente que, si don Manuel "de verdad vivió, no para sí, sino para su pueblo, y buscó salvar su personalidad en él, (...) fue y seguirá siendo el cura santo de su leyenda", porque consiguió "la inmersión en la comunidad de los santos, la comunidad de las almas sencillas, que comparten una misma fe". "La versión de Angela (de que don Manuel murió creyendo no creer pero en verdad creía) la confirma en el epílogo el propio Unamuno, proporcionando las claves hermenéuticas del relato" (11). "Al margen, pues, de lo que el cura creyera de sí, está su obra" (12).

Esta forma de adhesión personal a una comunidad de fe, que es la parroquia, supone una forma de creencia viva. La "Buena Nueva" que se nos anuncia velada pero claramente en esta obra es que existe un modo de entender la fe muy superior a aquél que la reduce a una clarificación racional, con un tipo de racionalidad semejante a la que confiere su modo específico de rigor al conocimiento científico.

Esta es, según hemos visto, la clave hermenéutica que nos permite ver la obra unamuniana como una salida venturosa a la inevitable lucha entre la voluntad y el entendimiento. Entendida la vida de fe como la creación incesante de una relación de encuentro ‒entendido en sentido riguroso‒ entre los hombres y Dios, se comprende que Ángela haya podido intuir que su admirado párroco pudo haber entrado en la tierra de promisión, pero no "fundido y confundido con la fe de su pueblo, suplido por ella" (13), sino integrado personalmente en una comunidad creyente. Tal integración se fue realizando a lo largo de toda su vida sacerdotal, aunque él estimara que carecía de fe porque su idea de la misma y de la actividad intelectual le llevaba a pensar que no tenía acceso al plano religioso. Es cierto que Unamuno puso en San Manuel Bueno, mártir "lo más íntimo y dolorido" de su alma (14), pero este dolor íntimo no presenta aquí un carácter trágico sino agridulce, porque se trata de un túnel con salida hacia la luz.
Alfonso López Quintás
26/02/2014

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En esta segunda aportación al análisis de la obra en que Unamuno puso toda su alma –según confesión propia–, analizamos la idea de la fe que se alumbró en su mente durante el año 1897. Tener fe cristiana no implica sólo un asentimiento intelectual; consiste en una adhesión total de la persona a la persona de Cristo, el Señor y Maestro.


MÉTODO LÚDICO-AMBITAL DE ANÁLISIS LITERARIO
San Manuel Bueno, mártir,
Miguel de Unamuno II


I. La fe y las formas superiores de unidad

Para tener fe hay que adherirse a una comunidad de fe, vista como campo de juego y campo de iluminación. Esta inmersión humilla la pretensión racionalista de que el hombre es autosuficiente, por cuanto la fuerza de la razón le permite someterlo todo a control mediante el análisis. Cuando el hombre se percata de que en sí mismo no puede apoyarse, que la reclusión en su ser abre, en su realidad, un vacío abismal que produce vértigo y desesperación, puede adoptar dos actitudes; 1ª) entregarse obstinadamente a este proceso angustioso de autoaniquilación y sinsentido, 2) renunciar a la autosuficiencia individualista y reconocer que la vida humana florece en los acontecimientos relacionales.

Unamuno se decía a sí mismo insistentemente, en sus apuntes del Diario íntimo, que debía operar un giro radical en su actitud ante la existencia y vencer su tendencia a diferir la decisión definitiva.

«En mí mismo no puedo apoyarme; es inútil que intente engañarme y que me obstine en vivir en ilusiones y alimentarme de ellas. Necesito realidades» (1).

La realidad auténtica viene dada por las formas de unidad que surgen en los acontecimientos de encuentro. La realidad espiritual a la que el hombre se une por la fe es descubierta al encontrarse rigurosamente con Dios. Pero este encuentro plantea diversas exigencias ineludibles que el hombre sólo puede cumplir si adopta una actitud radical de generosidad, humildad y sencillez (2). La adopción de tal actitud implica la muerte del egoísmo autárquico, en cuyas redes confiesa Unamuno reiteradas veces haber caído. A esta luz cobra un sentido muy hondo la siguiente manifestación de don Manuel:

«Debo vivir para mi pueblo, morir para mi pueblo. ¿Cómo voy a salvar mi alma si no salvo la de mi pueblo (3).

En las meditaciones que lleva a cabo Unamuno al hilo del Diario íntimo cobra un significado muy denso la idea de «salvar el alma» frente a la vanidosa obsesión de «dejar un nombre» (4), lo cual es tan vano como escribir sobre la arena. Lo real es no caer en el vacío de la nada. Para salvarse de la nada, se requiere fe. A la fe se llega únicamente, subraya Unamuno, mediante la entrega a la caridad. Unamuno intuye que, mediante los recursos de un estilo de pensar modelado conforme a las exigencias de los meros objetos, es imposible conciliar las antinomias que plantean las grandes cuestiones de la existencia: llegar a plenitud personal a través de la entrega, ser autónomo al ser heterónomo, lograr la eternidad a través de la muerte... Al mismo tiempo, se hace cargo de que la vida humana es una fuente de luz para conciliar estos aspectos paradójicos cuando es una fuente de unidad. A través de la creatividad, muchos pseudodilemas se muestran como contrastes. Los términos dilemáticos se oponen. Los términos contrastados se tensionan y complementan (5).

Es ésta una luminosa clave hermenéutica que, en parte, fue ya adivinada por la filosofía de la acción de Maurice Blondel, la metodología de Wilhelm Dilthey, el pensamiento existencial desde Sören Kierkegaard a Martin Heidegger, Karl Jaspers y Gabriel Marcel. Cuando se desarrolla esta intuición y se la articula debidamente conforme a la teoría de la creatividad, se advierte que el conocimiento logrado a través de la acción creadora de formas superiores de unidad no es algo irracional; presenta una racionalidad peculiar. Pero Unamuno carecía de recursos metodológicos para clarificar los diversos modos de racionalidad y conciliar el conocimiento por fe y el conocimiento por vía intelectual. Se limita a subrayar la vinculación de la caridad y la fe, la bondad y el conocimiento espiritual.

«Dedicaos a una vida virtuosa; a hacer obras de verdadera caridad; a ser buenos, realmente buenos; a ser buenos y no meramente a hacer el bien; dedicaos a acallar vuestras pasiones (...); dedicaos a la virtud o pensad que habéis de dedicaros, y decidme con la mano puesta sobre el corazón, ¿no creéis que acabaríais creyendo? Si os entregaseis al ideal de perfección cristiana, ¿no terminaríais por confesar la fe cristiana?, ¿no brotaría de la caridad la fe?» (6).

La bondad es criterio de verdad porque es fundadora de campos de juego y de iluminación. En la línea de san Agustín y Pascal, Unamuno afirma: «Condúcete como si creyeras y acabarás creyendo» (7).

Unamuno siente la incitación a pensar que toda adhesión personal arranca de la fuerza interior del espíritu humano, pero en el Diario íntimo confiesa reiteradamente su convicción de que la adhesión en fe sólo es posible merced a la energía que produce el encuentro del hombre con el Dios que lo apela. Esta apelación es un don, una gracia. Al sentirse apelado, el hombre adquiere fuerza para responder creadoramente y fundar, en vinculación al que lo llama, un campo de juego, un encuentro personal. Salir al encuentro al que llama es querer creer, hallarse en camino hacia la luz de la fe. «Es ya gracia el deseo de creer, que nos hace merecer la gracia de orar, y con la oración logramos la gracia de creer» (8).

Muy bellamente piensa Unamuno que a veces el alma ‒entendida aquí como la vertiente racionalmente lúcida del ser humano‒ duerme a veces, y es despertada por el corazón, visto como la capacidad creadora de ámbitos de convivencia y entrega (9). Confiesa que el bien que ha hecho le ha concedido la gracia de despertar a una vida distinta, pero debe deponer el orgullo de creerse autosuficiente y abrirse al encuentro religioso y conferir, así, pleno sentido a «las obras buenas realizadas cuando sólo actuaba en un plano moral» (10). Desde una perspectiva infralúdica, objetivista, a Don Manuel su vida extravertida se le aparecía como una forma de vértigo que embriaga y hace olvidar. «Yo mismo, con esta mi loca actividad, me estoy administrando opio» (11).

En cambio, una vida de amor oblativo le lleva al Origen de toda bondad: «La existencia del amor es lo que prueba la exitencia del Dios padre. ¡El amor!, no un lazo interesado ni fundado en provecho, sino el amor, el puro deleite de sentirse juntos, de sentirnos hermanos, de sentirnos unos a otros” (12).

Esta experiencia de amor y unidad, que es fundadora de ámbitos de encuentro ‒en los que brota la luz y el sentido‒ es la que posibilita la "nueva mirada" de Ángela, su poder de superar ciertas interpretaciones parciales y esclerosadas de la fe.

La fe y la meditación

Desde la perspectiva lúdica en que se mueve de ordinario Ángela ‒la mensajera de la buena nueva‒, la actividad de don Manuel es fundadora de ámbitos, y se orienta, más bien, hacia el éxtasis de la unidad de integración que ilumina que hacia el vértigo de la unidad fusional que enceguece.

Esta «doctrina amorosa del conocimiento» fue durante años frenada ‒en Unamuno‒ por la tendencia a considerarlo todo como mero «espectáculo», simple pasto para construir pensamientos y elaborar obras literarias (13). Esta falta de compromiso existencial no permite crear campos de juego y sume al hombre en tinieblas. Unamuno reconoce haber sido víctima de la actitud intelectualista que piensa con frenética intensidad, pero sólo para producir pensamientos, adquirir dominio sobre la realidad y gloria en el mundo de la cultura, entendida como «mero soñar con el espíritu», en frase de Ferdinand Ebner (14). Unamuno tendía a considerarlo todo -hasta su misma conversión- como tema de análisis y materia de expresión literaria. La idea homérica de que «los dioses traman y cumplen la destrucción de los hombres para que los venideros tengan algo que contar» conduce al «literatismo» y al «esteticismo» de los escritores que -al modo de O. Wilde y G. D'Annunzio- toman el mundo como mero «espectáculo» (15). En esta línea esteticista -que significa la muerte espiritual- Unamuno consagró sus mejores energías a pensar -a «establecer relaciones entre ideas diversas»-, pero no a meditar (16).

«Meditar es considerar con amor fija y recogidamente un misterio, un mismo misterio, procurando llegar a su esencia amorosa, a su centro vivífico» (17).

Meditar es crear un campo de juego, entreverar dos ámbitos o campos de posibilidades de juego. «Se medita rezando, se piensa leyendo» (18).

Rezar significa invocar, dirigirse a una persona con toda la energía del propio ser, en forma comprometida y total. Leer se reduce, en muchos casos, a tomar nota de unos determinados contenidos en orden a incrementar los propios conocimientos y el poder consiguiente sobre lo real. Orar -en sentido amplio- implica entrar en relación receptivo-activa con las realidades misteriosas que «envuelven» a quien se inmerge en ellas y le ofrecen campos de posibilidades de juego creador. El que lee y no medita tiende a tomar todo objeto de conocimiento como un «problema», no como un «misterio» (G. Marcel). El problema es algo que el sujeto cognoscente sitúa en frente, como algo ob-jetivo, proyectable a distancia de modo incomprometido. Con realidades que están a distancia-de-indiferencia no puede el hombre hacer juego. Al no hacer juego, no se alumbra luz. Esto nos permite comprender en forma rigurosa la confesión siguiente de Unamuno: «Perdí mi fe pensando en los dogmas, en los misterios en cuanto dogmas; la recobro meditando en los misterios, en los dogmas en cuanto misterios» (19).

Tal forma de pensar era puramente analítica, objetivista, es decir, no comprometida personalmente, no lúdica, según confesión explícita de Unamuno: «Perdí la fe pensando mucho en el credo y tratando de racionalizar los misterios, de entenderlos de modo racional y más sutil. Por eso he escrito muchas veces que la teología mata al dogma. Y hoy, a medida que más pienso, más claros se me aparecen los dogmas y su armonía y su hondo sentido» (20).

Este segundo modo de pensar los dogmas es comprometido, orante, contemplativo. Donde hay que pensar y vivir el misterio, anota Unamuno, es en la oración (21). Esta inflexión del pensamiento de Unamuno, que va de la obsesión egoísta de controlarlo todo por vía de conocimiento libresco a la voluntad de dejarse guiar en la calma del diálogo contemplativo, queda reflejada en el consejo que da don Manuel a Ángela cuando ésta le confiesa sus inquietudes, dudas y tristezas. «¿Dónde has leído eso, marisabidilla? Todo eso es literatura. No te des demasiado a ella; ni siquiera a Santa Teresa» (p. 29).

Unamuno, decididamente, no quiere soñar la vida del espíritu, desea vivir plenamente una vida en el espíritu, una vida creadora de ámbitos de convivencia. La necesidad de vivir comprometidamente la vida espiritual fue destacada en la década de los años 20 por los pensadores dialógicos (F. Ebner, M. Buber, Fr. Rosenzweig...) y los existenciales (Heidegger, Jaspers, Marcel). Mucho antes que estos pensadores, e inspirado por las mismas fuentes -el Evangelio de San Juan, el pensamiento "existencial" de Sören Kierkegaard...-, Unamuno entrevió que la realidad presenta diversos planos y cada uno exige -según su rango- un modo específico de acceso. Estas formas de acceso plantean exigencias determinadas. Para conocer una cosa -una realidad medible, asible, sometible a cálculo matemático- no hace falta sino dominar la técnica adecuada para ello. En cambio, el conocimiento de una realidad que sólo se nos revela al encontrarnos con ella -una obra de arte, una persona, una institución...- exige que le salgamos al encuentro, lo cual implica ser responsables, capaces de responder a la apelación de un valor. Tal forma de respuesta entraña la voluntad de dejarse enriquecer, lo que requiere humildad. "Hay que buscar la verdad y no la razón de las cosas, y la verdad se busca con la humildad" (22).

El hombre se siente menesteroso por cuanto se sabe finito. Esta conciencia de caducidad choca penosamente con su afán radical de perduración. Si es humilde, y acepta su forma de ser con cuanto implica, reconocerá que en ella se revela indirectamente la existencia del ser que puede saciar ese anhelo profundo, esencial. El "hambre de Dios" suscita la "voluntad de que Dios exista", y este querer básico alumbra en nosotros la convicción de que Dios existe. Tal convicción presenta un modo peculiar de racionalidad, que no significa dominio intelectual, sino coherencia, amparo, plenitud de sentido. "Verdad es el asiento y la paz" (23). "... Al ir hundiéndome en el escepticismo racional, de una parte, y en la desesperación sentimental, de otra, se me encendió el hambre de Dios, y el ahogo de espíritu me hizo sentir, con su falta, su realidad" (24).

La asfixia espiritual se calma en el encuentro, que no inspira la certeza que sigue a una demostración pero sí un sentimiento profundo de confianza. Al realizar la experiencia reversible del encuentro, el hombre se ve confiadamente acogido y perfeccionado. Este enriquecimiento acompaña siempre a la "verdad existencial". El hombre se siente verdadero hombre cuando se encuentra con todo aquello que necesita para desarrollarse plenamente. Este tipo de verdad no la crea el hombre, ni la descubre como algo distinto de él y distante; colabora a alumbrarla y se siente nutrido espiritualmente por ella. Estamos ante el concepto existencial de verdad, que se da de modo eminente en la vida religiosa.

Fatigado de tanto buscar en vano la fe a través del entendimiento analítico, Unamuno comprende que la vía regia para encontrarla es la inserción activa en el ámbito de la Iglesia, en la comunicación de los fieles, vivos y muertos, que están enraizados en Cristo (25). Don Manuel, el párroco, se sumerge en el ámbito de fe del pueblo creyente, y, aunque cree no creer debido, sin duda, a que sigue manteniendo una idea de la fe demasiado intelectualista , se halla de hecho en el campo de luz que supone el encuentro entre los hombres y Dios.

Este amplio comentario a la actitud de Unamuno respecto a la relación entre la fe y la caridad era necesario para hallar la clave hermenéutica de la obra San Manuel Bueno, mártir, clave contenida en las frases enigmáticas con que Ángela da fin a su relato: «Y ahora, al escribir esta memoria, esta confesión íntima de mi experiencia de la santidad ajena, creo que don Manuel Bueno, que mi San Manuel y que mi hermano Lázaro se murieron creyendo no creer lo que más nos interesa, pero, sin creer creerlo, creyéndolo en una desolación activa y resignada» (p. 76).

II. Interpretación de la obra a la luz de sus experiencias nucleares

Una vez rehecha la experiencia básica de la relación entre fe y caridad, fracaso de la razón analítica y primacía de la actividad creadora de ámbitos, se abre un horizonte de comprensión en el que hallan su pleno sentido todos los pormenores de la obra.

El clima evangélico

Tanto el paisaje en el que se mueven los personajes como los ámbitos que éstos van creando entre sí recuerdan de modo expreso el mundo del Evangelio. Todos los acontecimientos narrados se desarrollan entre un lago y una montaña. En la memoria se aviva el lago de Genesaret, el monte de los Olivos, el monte Tabor, el sermón de la montaña, el monte Calvario... Lázaro y Ángela, su hermana, son amigos de don Manuel y le ayudan en su labor apostólica, como sucedió en su día con Lázaro de Betania y sus hermanas Marta y María, respecto a Jesús. Lázaro descubre abiertamente esta analogía cuando exclama, refiriéndose a don Manuel: «Él me hizo un hombre nuevo, un verdadero Lázaro, un resucitado. El me dio fe» (p. 76).

Don Manuel viene a ser un trasunto de la figura de Jesús. Manuel –“Emmanuel- significa «Dios con nosotros». Don Manuel es el representante de Dios ante el pueblo, su ministro, el promotor de su vida espiritual. Se pasa la vida haciendo el bien -como dice de Jesús la Sagrada Escritura-, llevando el consuelo a todos y convirtiéndose a sí mismo en un lugar de refugio, un lago o «piscina probática» donde realizaba curaciones sorprendentes (p. 14). Su voz sugestiva -«qué milagro de voz»- trasmitía en todo momento palabras de vida eterna: «No juzguéis y no seréis juzgados» (p. 17). «Dé usted, señor juez, al César lo que es del César, que yo daré a Dios lo que es de Dios» (p. 17). «Nuestro reino, Lázaro, no es de este mundo» (p. 57). «En tus manos encomien¬do mi espíritu» (p. 40). «Mi alma está triste hasta la muerte» (p. 59).

La figura de don Manuel se identifica de modo singular con la figura de Jesús abandonado en la cruz. «Cuando en el sermón de Viernes Santo clamaba aquello de ´Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?´, pasaba por el pueblo todo un temblor hondo como por sobre las aguas del lago en días de cierzo de hostigo. Y era como si oyesen a nuestro Señor Jesucristo mismo...» (p.16).

En el momento en que Ángela se hace cargo claramente del drama interno de don Manuel, Blasillo el Bobo pasa clamando su «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado», y «Lázaro -comenta Ángela- se estremeció creyendo oír la voz de don Manuel, acaso la de nuestro Señor Jesucristo» (p. 45).

Hasta tal punto quiere extremar Unamuno la semejanza del tormento de don Manuel con la situación de abandono que debió de vivir Jesús que llega a poner en boca del párroco estas palabras que Ángela no pudo oír sin estremecimiento: «Reza, hija mía, reza por nosotros (...), y reza también por nuestro Señor Jesucristo» (p. 61).

Ángela reza el «Hágase tu voluntad...» del Padrenuestro "pensando en el grito de abandono de nuestros dos Cristos, el de esta Tierra y el de esta aldea» (p. 61).

Tales analogías y otras de carácter estilístico o anecdótico -«Dejadle que se me acerque» (p. 67), «Y entonces, pues era de madrugada, cantó un gallo» (p. 44)- quieren poner de manifiesto ante el lector que esta obra se mueve en un nivel de hondura creadora, de máximo compromiso existencial, pues está en juego la salvación definitiva de un hombre y un pueblo.

Todo acontece en el plano «intrahistórico» de la fundación de ámbitos, de la creación de interrelaciones que deciden el sentido cabal de la existencia del hombre, la salvación o la anulación de la personalidad de cada una de las personas. «Lo intrahistórico es lo supratemporal y, por eso, lo eternamente humano», explica Unamuno en su libro En torno al casticismo. Si Unamuno -en contra de su costumbre- introduce en San Manuel Bueno, mártir elementos paisajísticos, no es con intención decorativa, sino para mostrar la profunda unidad de integración que don Manuel intentaba fundar entre él y todas las realidades del entorno, las personales e incluso las infrapersonales. Ángela, como portavoz de la actitud espiritual de don Manuel, deja entrever el sentido profundo, radicalmente franciscano, de este nexo amoroso entre las distintas realidades cuando exclama: «Habré de rezar también por el lago y la montaña» (p. 61).

La fundación de modos eminentes de unidad es el camino para la salvación de la personalidad humana, para elevarse a una vida nueva y redimirse de la caída en la nada. Un lago y una montaña estrechan entre sí a un pequeño pueblo, que se apiña en torno a su párroco, un hombre bueno que cree no creer y pone su vida a la sola carta de la creación de unidad con el pueblo, sobre todo con dos hermanos: un hijo pródigo que vuelva a la casa paterna y una mujer sencilla que vibra con todas las causas nobles.

Alfonso López Quintás
24/01/2014

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Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás realizó estudios de filología, filosofía y música en Salamanca, Madrid, Múnich y Viena. Es doctor en filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y catedrático emérito de filosofía de dicho centro; miembro de número de la Real Academia Española de Ciencias Morales y Políticas –desde 1986-, de L´Académie Internationale de l´art (Suiza) y la International Society of Philosophie (Armenia); cofundador del Seminario Xavier Zubiri (Madrid); desde 1970 a 1975, profesor extraordinario de Filosofía en la Universidad Comillas (Madrid). De 1983 a 1993 fue miembro del Comité Director de la FISP (Fédération Internationale des Societés de Philosophie), organizadora de los congresos mundiales de Filosofía. Impartió numerosos cursos y conferencias en centros culturales de España, Francia, Italia, Portugal, México, Argentina, Brasil, Perú, Chile y Puerto Rico. Ha difundido en el mundo hispánico la obra de su maestro Romano Guardini, a través de cuatro obras y numerosos estudios críticos. Es promotor del proyecto formativo internacional Escuela de Pensamiento y Creatividad (Madrid), orientado a convertir la literatura y el arte –sobre todo la música- en una fuente de formación humana; destacar la grandeza de la vida ética bien orientada; convertir a los profesores en formadores; preparar auténticos líderes culturales; liberar a las mentes de las falacias de la manipulación. Para difundir este método formativo, 1) se fundó en la universidad Anáhuac (México) la “Cátedra de creatividad y valores Alfonso López Quintás”, y, en la universidad de Sao Paulo (Brasil), el “Núcleo de pensamento e criatividade”; se organizaron centros de difusión y grupos de trabajo en España e Iberoamérica, y se están impartiendo –desde 2006- tres cursos on line que otorgan el título de “Experto universitario en creatividad y valores”.







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