Recomendar este blog Notificar al moderador







Blog de Tendencias21 sobre formación en creatividad y valores

Método tercero

Uno de los problemas más graves que se le plantean al arte sacro actual es, sin duda, el de la estructura de los templos enclavados en las grandes aglomeraciones urbanas. Cuando se tropieza con casos límite de insuficiencia, se hace extremadamente aguda esta problemática y se advierte 1a necesidad de ganar criterios sólidos que permitan aunar los esfuerzos.


LOS TEMPLOS Y LA PEDAGOGÍA RELIGIOSA

Dado que algunos problemas de Arquitectura y de Sociología religiosa sólo pueden ser resueltos a la luz de la reflexión filosófica, estimo conveniente subrayar varios puntos que juzgo en extremo sensibles y, por tanto, propicios a malentendidos.

Hoy se tiende a exigir que los templos sean de dimensiones más bien reducidas, de ornato severo ‒lindante con la austeridad y la pobreza‒, parcos en imágenes, polarizados en torno al altar del sacrificio… Estas exigencias, fundadas a menudo en razones más bien presentidas que debidamente explicitadas, se trasmiten de boca en boca, de libro en libro, y todo parece hacernos sospechar que pronto van a convertirse en algo incontrovertible. Pero la gravedad de tales asertos y, sobre todo, la de las consecuencias que entrañan no nos permite aceptarlos sin el debido discernimiento.

Las notas que siguen no quieren sino advertir que el tema merece un reposado tratamiento. La arquitectura sacra actual ha realizado y sigue realizando una labor de poda en el ornato interior del templo. Suelen aducirse ciertas razones para ello, pero pienso que es hora de preguntarse si son éstas lo suficientemente robustas para justificar tan grave medida. No sea que se las acepte incontrovertidamente como válidas por la menguada razón de que ayudan no poco a los arquitectos a eludir problemas casi insolubles dentro de la marcha de la Estética actual.



Alfonso López Quintás
03/09/2017

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest

Método tercero

Que la creación de espacios sacros constituye un problema muy actual se puso de relieve en un Coloquio sostenido en "Templo y Altar" –sala madrileña de exposición de arte religioso– en el que tomaron parte destacados arquitectos, artistas y filósofos. La Iglesia encomienda hoy día a los arquitectos una tarea de gran empuje: la creación de ámbitos religiosos adecuados al espíritu actual y a las nuevas orientaciones litúrgicas.


LA CREACIÓN DE ÁMBITOS RELIGIOSOS

El primer interrogante que esto suscita es, sin duda, el siguiente: ¿Qué se entiende por "espíritu actual"? ¿Cómo podría caracterizarse al hombre de hoy? La época actual –engendrada en el dolor inhumano de las dos últimas contiendas mundiales, y acosada luego por distintas “guerras frías”– está sobrada de riesgos, pero es, en ciertos aspectos, muy prometedora. Entre sus rasgos positivos, destacan estas dos tendencias: un gusto decidido por lo concreto, lo bien delimitado y reducido pero infinito en profundidad, y la reivindicación enérgica de la comunidad frente al egoísmo individualista y al despotismo colectivista. ¿No serán estas dos cualidades las que inspiran la mejor arquitectura religiosa actual?
Alfonso López Quintás
12/06/2017

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest

Método tercero

EL ARTE, LA PALABRA Y EL SILENCIO II

Abundan en la actualidad los detractores de la palabra y los incondicionales panegiristas del silencio. Mucho nos interesaría aclarar si se trata de un retorno a una nueva forma de nostalgia romántica o de una exigencia justificada de un modo más profundo de ver el universo.

Para introducir al lector en la sutil problemática de este tema, haré unas breves precisiones acerca de la correlación interna que, a mi juicio, debe mediar entre la palabra y el silencio, y las confrontaré seguidamente con el parecer de dos autores contemporáneos de temple netamente humanista.


La palabra y el silencio

Abundan en la actualidad los detractores de la palabra y los incondicionales panegiristas del silencio. Mucho nos interesaría aclarar si se trata de un retorno a una nueva forma de nostalgia romántica o de una exigencia justificada de un modo más profundo de ver el universo.

Para introducir al lector en la sutil problemática de este tema, haré unas breves precisiones acerca de la correlación interna que, a mi juicio, debe mediar entre la palabra y el silencio, y las confrontaré seguidamente con el parecer de dos autores contemporáneos de temple netamente humanista.

Una vez que el amor ha dicho su palabra, la palabra esencial, ya puede entregarse tranquilo al silencio, que será una soledad plena, merced a la riqueza de esa palabra. Cuando María Magdalena reconoció a Jesús en el Huerto, dijo tan sólo: Raboni. No hacía falta más: esa palabra llenaría hasta los bordes el hueco de toda una eternidad de silencio. ¿No hemos estado todos alguna vez enmudecidos en torno a una palabra que condensaba un mundo de emociones ante un paisaje sublime, un cuadro genial, un bello rincón de una ciudad?
Alfonso López Quintás
23/04/2017

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest

Cuaderno de Bitácora

Por la importancia singular del tema tratado, quiero compartir con el lector el siguiente artículo publicado en el diario LA RAZÓN (17 diciembre 2016)


El sinsentido de la “postverdad”

Se está hablando actualmente de la “postverdad” (post-truth), como se habla de la postguerra o el postcolonialismo. (Pongo la t porque me gusta la vinculación con las fuentes del idioma). Estas últimas expresiones tienen sentido en cuanto aluden a algo que tenía fecha de caducidad. Exhibir el término “postverdad” puede querer indicar que hemos entrado en una época en que la verdad ha perdido su peso, su rango, su alto papel en la conducción de la vida personal y comunitaria, para cedérselo a las emociones y creencias particulares y efímeras. En la misma línea, se prefiere dar primacía a la vitalidad de las experiencias individuales y relegar a un segundo plano las instancias suprapersonales, como son los grandes valores, aquello que el gran maestro Romano Guardini denominaba lo “Gültige”, lo que da validez y razón de ser a nuestra vida de cada día. Por ello se ensalzan las ocurrencias llamativas, y se deprecian las ideas fecundas y bien articuladas. Parece no interesar tanto el esfuerzo en buscar verdades que iluminen nuestro camino, cuanto la temeridad de proclamar planes espectaculares sin base alguna que garantice su viabilidad. No se repara en la posibilidad de que tales propuestas resulten ‒a no tardar‒ letales para la buena marcha de la sociedad, porque se glorifica el vivir al día y dejar la indispensable previsión para personas a las que se tilda de inmovilistas y rudas.

Por otra parte, no se tiene reparo en calificar de belicosos a quienes proclaman la excelencia de ciertas verdades debido a su fecundidad para el gobierno de la vida personal y comunitaria. Se confunde la firmeza con la belicosidad, la seguridad en los propios principios ‒lentamente buscados y cultivados‒ con la intolerancia. Se cultivó la debilidad de pensamiento y la expresión dubitativa, y se tomó como una ofensa manifestar que uno ha configurado un modo de pensamiento que florece en convicciones bien arraigadas. Es una especie de resentimiento contra quienes, tras un proceso esforzado y transfigurador, han alcanzado cotas que permiten ver la vida con bastante precisión. El gran fenomenológo Max Scheler denominó “resentimiento” al malestar que alguien puede sentir ante las nobles capacidades que otros han adquirido con mucho esfuerzo y cierto talento.

Hace un tiempo se puso de moda adoptar un talante dubitativo, como si la falta de convicciones sólidas fuera un mérito notable, cuando, bien vista tal carencia, no hace sino mostrar que todavía no se ha clarificado la mente como es debido. Parece olvidarse que a la verdad y la certeza no se llega mediante un simple adiestramiento de la mente. La verdad es un estado al que se llega merced a la transfiguración de nuestras actitudes ante las distintas realidades de nuestro entorno. Si optamos por los grandes valores ‒la unidad, la justicia, el bien, la belleza…‒ y los convertimos en nuestro ideal de vida y principio del obrar, sentimos que hemos configurado nuestra figura ideal de personas, nuestro verdadero ser personal. Entonces nos vemos plenamente realizados, situados, por tanto, en la verdad de nuestro ser y nuestra condición personal. No es la verdad un mero concepto que podamos aceptar o rechazar; es ‒entre otras muchas cualificaciones, no menos importantes‒ el estado de plenitud al que nos sentimos llamados y constituye, por ello, nuestra meta o ideal.

El ideal no se reduce a una mera idea o concepto; es una idea motriz, promotora de vida auténtica, y, como tal, reguladora y normativa; es un estado de pleno logro. Por eso va unido con la libertad creativa o libertad interior. Lejos de quitarnos la libertad ‒como a veces se teme‒, la verdad, al lograrla, nos otorga la libertad verdadera, la más alta, la libertad creativa.

Afirmar en serio que uno vive en la época de la postverdad es firmar su propia acta de defunción como persona, pues la verdad, bien entendida y vivida, es la meta que vitaliza toda una vida de búsqueda. Vivir en la verdad es vivir conforme al ideal que nos lleva a la plenitud. Vivir en la postverdad, como si la verdad hubiera caducado, es vivir fuera del proceso del propio desarrollo personal, es vivir descarrilado, en estado de catástrofe. A ello se alude finamente cuando se dice que estamos en una situación de emergencia educativa.

Ante las dificultades que el relativismo está causando actualmente, se indica con apremio que urge una filosofía que crea en la verdad. M. Higgins, presidente de Irlanda, ha dicho: «El mejor antídoto contra la postverdad es introducir la filosofía en las escuelas». Sin duda, siempre que se refiera a un tipo de filosofía que ahonde en el estudio de los grandes valores.

Creer en la verdad y en nuestra capacidad de lograr certezas ‒en el sentido de convicciones firmes y luminosas‒ no implica, en modo alguno, triunfalismo, como se ha dicho. Es el fruto natural, sencillo y grandioso al mismo tiempo, de nuestra experiencia de crecer transformándonos y subiendo de nivel. Hablar de “postverdad” es una ocurrencia fallida, pues no demuestra que el imperio de la verdad haya caducado, sino que todavía no ha llegado uno a vislumbrar su inmenso poder.

Alfonso López Quintás
De la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas


Alfonso López Quintás
27/02/2017

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest

«La obra de arte sólo existe en acto».
(Paul Valéry)

Mil favorables circunstancias han convertido las exposiciones de toda clase en un ingrediente esencial de la vida contemporánea. Que se hallan aquí en juego muy graves intereses económicos correspondientes a las formas actuales de producción es perfectamente notorio. Pero tal vez sea menos conocido algo mucho más profundo, a saber, que, en ciertos casos, la exposición no es un acontecimiento extraño a la elaboración de los productos expuestos, sino que pertenece a la misma por derecho propio y constituye su perfecto logro y corona. Si los productos industriales requieren la voz de la propaganda para hallar buena acogida y permitir la buena marcha de las empresas, las obras de arte necesitan el diálogo de la contemplación para constituirse en tales, pues la música surge al ser oída, la pintura y la escultura al ser contempladas, la arquitectura al ser habitada.


Lo cual no entraña relativismo alguno ‒es decir, reducción de lo sustantivo a meras relaciones‒, sino instauración de formas superiores de realidad. Las obras de arte no son meros objetos, sino diálogos vivientes, una especie de tercera realidad distinta de lo que solemos entender por sujeto y objeto, y que los engloba a ambos. Por eso bien decimos que el arte no se concibe sin el hombre –creador y espectador–, y el hombre no se logra sin el arte y demás formas de trascendencia.

Si, como se afirma actualmente en amplios sectores, las artes son palabra, y toda palabra humana es creadora de vínculos comunitarios, se deduce que toda forma artística es constitutivamente dialógica. Lejos, pues, de ser un lujo adventicio, las exposiciones ‒como los conciertos‒ son elementos integrantes de esa amplísima realidad que llamamos obra de arte.

Veamos estos puntos con algún detenimiento.

El arte como palabra

Desde que en 1903 publicó Benedetto Croce su famosa obra Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, el tema del "arte como palabra" ha constituido un punto de fricción constante entre las diferentes escuelas estéticas.

Con frecuencia se entendió esta proposición de modo superficial, como si el arte no tendiese sino a transmitir meros contenidos significativos, en actitud recíproca ‒por ejemplo‒ a la vieja ilusión de pintar con palabras. Por eso subraya Etienne Gilson la diferencia que existe entre el arte del lenguaje y el arte de la pintura.

Alfonso López Quintás
24/02/2017

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest

Método tercero

FORMAS NATURALES Y SIMBOLISMO
El arte trascendente de Antonio Gaudí

En la producción del genial escultor y arquitecto español Antonio Gaudí destacan, desde el punto de vista filosófico, dos rasgos principales: el cultivo de las formas naturales y la voluntad de simbolismo. Es incumbencia de los historiadores de las formas artísticas precisar la relación en que se halla Gaudí respecto a otros movimientos análogos. La tarea del filósofo consiste en analizar la significación que estos rasgos encierran en sí mismos.


Artículo n°98
En la exposición de la obra de Gaudí realizada en la Sala de Exposiciones de la Dirección General de Arquitectura en Madrid (noviembre-diciembre, 1954), podían leerse los siguientes párrafos:

«Su idea no estribaba en construir formas naturales exactas ni tampoco en estilizarlas de nuevo, sino en producir un tipo de metamorfosis poética de aquéllas, trabajando con las leyes naturales, que él consideraba como las primeras reglas a tener en cuenta en el arte de la Arquitectura” (George Collins, 1961).

«El naturalismo de Gaudí, de raíz ruskiniana, tramado sobre un complejo panteísta científico, equidista tanto de la lírica franciscana como de las teorías biológicas del 800, como de los jardineros y grabadores japoneses o de los escultores góticos o de los constructores de rocallas del barroco». (José M. Sostres).

Mi intento aquí es subrayar la importancia y fecundidad del retorno a lo natural-originario, así como el sentido oferente y el valor transfigurador que encierra el arte de carácter simbólico. Me moveré en el plano de elevación y estudio de esencias que corresponde al pensamiento filosófico. El lector avisado que conozca de cerca la obra de Gaudí podrá, así, enjuiciarla al debido nivel de perspectiva y profundidad.

Cultivo de las formas naturales

De por sí, la imitación de las formas que ostenta la Naturaleza no revela sentimientos de repulsa o aversión respecto al mundo específicamente humano, porque, en este caso, "natural" no se opone a "humano" sino a "artificial" en sentido de artificioso. Lo que se intenta es dar a los productos artificiales, fruto del arte humano, el carácter de espontaneidad que ofrecen los fenómenos originarios. De ahí que, en un entorno de artificiosidad, "ser original es ser originario", como bien decía el mismo Gaudí.

No podría decirse lo mismo de la vuelta a lo natural del adorable pintor Franz Marc, que se acogió al mundo de los animales en busca de la sinceridad y veracidad que echaba de menos entre los hombres. Instigado por crueles desilusiones, este artista alejó su pincel del rostro humano para acariciar una y otra vez la amable silueta de los animales nobles: caballos, gacelas, ciervos, zorros... Tal alejamiento está lejos de constituir un ejemplo de auténtica objetividad, pues los animales no son veraces porque no pueden ser falsos; no son sinceros, porque no pueden ser falaces; son sólo verdaderos.

Acercar todo lo posible el mundo de las creaciones artísticas al mundo natural de los seres vivos tampoco es, de por sí, consecuencia y reflejo de una actitud panteísta, sobre todo si esa "naturalización" de los productos artificiales intenta dotarlos de un alto valor simbólico. Si el panteísmo responde a una actitud prometeica de humanización de lo divino, el simbolismo se muestra en extremo respetuoso al transformar el mundo en medio expresivo de realidades que lo trascienden.

El cultivo de las formas naturales se manifiesta, en este contexto, como un modo de acatamiento del poder configurador que alienta en todo lo creado. Nada hay más impresionante que observar de cerca la capacidad configuradora que poseen los seres vivos. La belleza, en el fondo, es el halo de luz que orla a la vida en su proceso interno de constitución o, lo que es igual, de despliegue autoexpresivo. Todo organismo, al constituirse, se expresa, y esta autoexpresión lograda se traduce en la forma de resplandor que llamamos belleza.

Pero aquí es de notar que tal belleza no brota tan sólo ni primariamente de la figura que corona el proceso de constitución de un ser vivo, sino de su forma interna constituyente, de ese orden admirable y poderoso que nos sobrecoge al estudiar de cerca, genéticamente, los fenómenos naturales de crecimiento, adaptación y regeneración.

A medida que profundizamos en el conocimiento de la realidad, observamos que la belleza más honda y penetrante va siempre vinculada a los fenómenos en que se alía un máximo de economía a un máximo de eficiencia. El asombro que produce esta belleza originaria de los seres naturales en toda alma "sencilla" –es decir, abierta sin prejuicios envarantes a la grandeza del universo‒ se traduce en una actitud de piedad o amor reverente a cuanto en las cosas alienta de profundo.

He aquí cómo el estudio e imitación ‒rigurosamente entendida‒ de la Naturaleza no lleva a la mera adoración de la tierra, antes dispone el ánimo para la práctica decisiva del trascender. Y en este punto crucial surge el símbolo. Es sabido que el antiguo concepto de mimesis fue malentendido, con demasiada frecuencia, de modo superficial, como mera reproducción de figuras naturales (1).

Simbolismo

El mayor enemigo del símbolo es la voluntad de poder que intenta ajustar el mundo a la propia imagen y semejanza. Para todo artista que intenta imponer a ultranza sus criterios, el afán de originalidad se traduce en arbitrariedad, no en una vuelta respetuosa a lo originario. El drama que constituye la grandeza de todo espíritu verdaderamente creativo viene dado por la tensión que media entre la interna potencia creativa y los cauces objetivos en que debe ésta desplegarse. Pero esta eterna lucha entre el artista y su medio se resuelve en paz fecunda cuando nos movemos en los niveles de la creatividad (nivel 2) y de los valores (nivel 3). Servir a una realidad muy valiosa y expresiva es el gran privilegio del verdadero artista. Comprometerse en el proceso de creación de una obra relevante significa poner en juego la elevada forma de libertad a la que alude el concepto de inspiración.

Una vez inserto en tal proceso, el verdadero artista ‒que no se impone a la realidad, sino dialoga con ella de modo receptivo y activo a la par‒ se percata de que los elementos sensibles se elevan de condición y ganan un singular poder de expresar lo metasensible valioso. Al ser transfigurado por la fuerza de la inspiración, lo sensorial se convierte en heraldo de lo valioso y adquiere un notable poder simbólico.

De ordinario, entendemos por símbolo una realidad que remite a otra distinta y superior. Esta capacidad expresiva puede responder a cualidades internas de la realidad o a una mera convención arbitraria. En este caso tenemos la mera alegoría. Sólo en el primer caso puede hablarse de verdadero símbolo. Pero aquí se impone una pregunta: ¿Es posible que una realidad aluda a otra superior, que la trasciende? Y, en caso positivo, ¿significa, acaso, un logro estético este carácter trascendente de las realidades simbólicas?

A partir de la Edad Media, el arte se orientó por vías de un verismo humanista cada vez más individualista, de forma que toda expresión sobria y quintaesenciada de contenidos religiosos fue considerada como algo tosco y primitivo. El benedictino alemán Ildefonso Herwegen delató hace años el escamoteo que late bajo este criterio valorativo (2). Distingue dos formas fundamentales de arte religioso: el simbólico y el psicológico-individualista. Esta distinción sirve de clave para estructurar y valorar la historia toda del arte sacro, pues «el problema del símbolo es también el problema del arte cristiano y, sobre todo, del arte de la Iglesia». En el Arte moderno, «el símbolo se va desvaneciendo; la realidad que puede palparse exige sus derechos». En todos los productos de arte sacro se camina hacia el logro de un verismo rayano en la perfección, pero se pierde progresivamente el fuerte contenido trascendente de épocas anteriores (3).

Cuando el arte está muy penetrado de misterio, los elementos expresivos quedan de algún modo sobrecogidos por la fuerza expresiva de lo sagrado. De ahí la estilización de las formas y esa sobriedad singular del estilo bizantino. Herwegen subraya que no se trata aquí de prescindir de la forma concreta o de volatilizarla, sino de «elevar noblemente el fenómeno natural a expresión inspirada de la idea religiosa» (4). Lo que intentaron los cristianos primitivos y lo que en todo tiempo persigue el arte oriental es hacer presente el Misterio.

«El Oriente cristiano sólo habla un lenguaje: las imágenes dentro del recinto de la Iglesia son representaciones de los Misterios, actualizaciones de realidades santas y divinas» (5).

Como sabemos, la imagen es para el hombre primitivo un símbolo objetivo penetrado de realidad. De modo análogo y en un plano superior, lo decisivo en el arte sacro es la presencialización de la virtud y la gracia divinas. La imagen debe ser un medio para ganar una relación de inmediatez con el Dios a quien se contempla y adora.

Por esta profunda razón se resistieron los orientales a independizar lo que hay de humano en el arte cultual y reducir el fin de éste a algo meramente narrativo. Lo entendieron siempre, aun en los momentos de mayor atención a los detalles históricos, como el lugar del Misterio, confiriendo en algún modo a la representación sensible el valor de un “cuasi-sacramental”, es decir, de una realidad sensible que nos eleva a un nivel religioso y nos otorga un cierto grado de gracia.

En Occidente, por el contrario, el arte subrayó preferentemente el aspecto histórico narrativo de los episodios relacionados con el Misterio, dejando un tanto de lado la representación del Misterio mismo. Ejemplo patente son las diversas representaciones de la Ultima Cena. Compárese, por ejemplo, la que figura en San Marcos de Venecia y se centra a ojos vistas en el Misterio eucarístico, y la de Leonardo da Vinci, ocupada en describir dramáticamente la conmoción producida en los discípulos al serles revelada la presencia entre ellos del traidor.

Hoy más que nunca, por hallarnos en una época revisionista, conviene subrayar que no es el arte más verista el más profundamente realista, el más auténtico y profundo (6). La obra de arte tiene relieve cuando está constituida por dos planos complementarios que se integran en un proceso de constitución: el elemento expresante y el medio expresivo. Pero, ¿qué relación media entre ambos? Tan sólo unas breves observaciones que permitan adivinar el valor del arte simbólico.
Alfonso López Quintás
16/01/2017

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest

Método tercero

Durante mi época de estudiante en Múnich, un médico alemán se negó amablemente a cobrarme, en cierta ocasión, los honorarios correspondientes a una consulta. Ante mi sorpresa, por tratarse de un desconocido, me indicó que «hacía tiempo que deseaba tener ocasión de hacer algún servicio a un español, porque en sus últimas vacaciones los españoles le habían descubierto un nuevo modo de vivir». Al parecer, el choque de la forma un tanto hermética de vivir de los germanos con la espontánea familiaridad de los insuleños de Ibiza había impresionado a este muniqués sincero, que confesaba no haberse podido antes figurar que fuera posible adoptar ante el mundo entorno una actitud tal de apertura rayana en la fraternidad.


EL MEDITERRÁNEO Y EL ATRACTIVO DE LAS FORMAS

Es sorprendente pensar que fronteras relativamente cercanas delimiten modos de vida tan diferentes e incluso dispares. De ahí la fecundidad que implican, a la corta o a la larga, los movimientos de pueblos. A lo largo de la historia de Europa, múltiples entrecruzamientos de diversa índole han aportado, tras una fase de desconcierto inicial, días de gloria a la cultura.

Aparte de las conmociones bélicas y las invasiones, se fue imponiendo desde hace siglos, pese a la falta de medios adecuados de locomoción, la práctica de los viajes internacionales. Como es sabido, las corrientes fundamentales del pensamiento medieval van adscritas al desplazamiento de las gentes. De ahí el preponderante papel jugado por las razas más andariegas e inquietas. Las grandes universidades promovieron, asimismo, el intercambio cultural mediante la inserción de grandes figuras extranjeras en su claustro docente. Recordemos los frecuentes viajes a Paris del alemán Alberto Magno y el italiano Tomás de Aquino.

En los siglos XVII y XVIII, hombres inquietos se echaban a andar por los caminos de Europa atraídos por un ideal. Este ideal era preferentemente Italia. En casos, este viaje soñado, vivamente descrito en obras que conserva la Historia de la Literatura, dividió en dos la vida de estas figuras señeras. Händel, Mozart, Goethe, Byron... dejaron constancia del poder de atracción que ejerce la cultura de la vid y el olivo sobre el hombre nórdico. En pleno Romanticismo, Friedrich Hölderlin acudiría a Grecia, y los hermanos Schlegel a España.

¿Qué busca en el Sur este tipo de hombre bien formado, voluntarioso y tenaz? Indudablemente, no es sólo la liberación de las brumas nórdicas, ni la simple evasión veraniega. Por encima de esto, lo que el hombre del Norte busca en la claridad mediterránea es una actitud ante la vida, un êthos de equilibrio y serena visión.

Debido a múltiples factores, la cultura mediterránea es cultura de ágora, de plaza abierta a la luz y el diálogo. Tres de los fundadores del pensamiento occidental ‒Sócrates, Platón y Aristóteles‒ enseñaron al aire libre, y su doctrina es, en esencia, una comunicación. No por azar en la literatura mediterránea abunda la forma dialógica, pues el hombre del Sur piensa que a la verdad no se llega a solas, sino en el esfuerzo comunitario de la colaboración. De ahí que nuestras obras más representativas estén dictadas por una actitud de hermandad con el ser, no de retracción, y ostentan, frente a todo afán de evasión especulativa, una voluntad incondicional de penetración en las capas más hondas de lo real.

Por eso resulta equívoco contraponer ‒como sucede a menudo‒ la "profundidad nórdica" y la "superficial facilidad latina". Para movernos en este tema con cierta firmeza deberíamos precisar de antemano qué significa en rigor lo profundo, que no puede, a todas luces, identificarse con lo abstracto ni con lo meramente especulativo. ¿Es más profundo Durero que Velázquez, Beethoven que Miguel Ángel, Goethe que Cervantes? Evidentemente, no se trata aquí de condiciones opuestas, sino de características diferentes que muy bien podrían ser complementarias.

El hombre mediterráneo muestra una capacidad singular para acceder intuitivamente a las realidades humanas más profundas y dar expresión cabal y directa a tales intuiciones. Cuando se lee a Homero, Sófocles, Virgilio, Dante, Cervantes, Calderón, Tirso de Molina…, sorprende la aparente facilidad con que convierten en algo inmediato lo que late en las capas más hondas del ser. Fue Hölderlin ‒un germano enamorado de Grecia‒ quien acuñó la honda frase: «Wer das Tiefste gedacht liebt das Lebendigste», el que ha pensado lo más profundo ama lo más viviente. No puede haber escisión entre lo viviente y lo profundo, a menos que se interprete éste ilegítimamente como algo abstracto.

Wolfgang von Goethe y su conversión al clasicismo (1749-1842)

El Goethe impetuoso del movimiento Sturm und Drang, que había entonado un himno ferviente al estilo gótico de la catedral de Estrasburgo y había dejado en el Werther constancia dramática de su indecisa actitud entre el romanticismo abrupto que practicaba y el clasicismo sereno que añoraba, decide, a impulsos de su afán de belleza, emprender un viaje a Italia. Durante los años inmediatamente anteriores al mismo había temperado su explosiva actitud primera en la corte mesurada de Weimar, de la que fue consejero y ministro. La sombra benéfica de la señora de Stein actuó sobre el ímpetu del joven Goethe como una benéfica cura de "ifigenismo" o ecuanimidad. Sin embargo, sólo al contacto con cuanto significa Italia de encarnación y punto de encuentro del espíritu mediterráneo podrá decir Goethe que "la venda se le cayó de los ojos". Ortega y Gasset afirmó en una ocasión que el período de Weimar ‒con su academicismo cortesano‒ constituyó un freno excesivo en la carrera del primer Goethe, llamado por sus cualidades ‒clásicas y románticas, a la par‒ a crear la verdadera literatura alemana, que no era, como pudo parecer en principio, la del Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), sino la del Sturm und Mass (tormenta y medida).

A propósito de esta observación orteguiana, indica Fernando Vela con perspicacia que tal vez lo genuinamente germánico sea esa nostalgia clasicista que tensó la obra toda de Goethe y orientó sus pasos hacia Italia. De hecho, este viaje –iniciado el 3 de septiembre de 1786- tuvo en principio caracteres de verdadera fuga, por cuanto Goethe debió liberarse de los mil lazos que lo retenían antes de salir en busca de reposo para su espíritu atormentado. El deseo de visitar Italia se había agudizado hasta extremos casi patológicos. El mismo Goethe escribirá desde Roma, el 1 de noviembre de 1786, esta confesión: "Sí, los últimos años llegó a ser esto una especie de enfermedad, de la cual sólo la visión y la presencia podía curarme: Al final ya no podía ver un libro latino o la reproducción de algún lugar italiano".
Alfonso López Quintás
09/12/2016

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest

Método tercero

Pocas cosas suscitan mayor emoción en el hombre que el descubrimiento del mundo de las formas. Cuando un estudiante de música se hace cargo de la vida de las formas musicales, del carácter creador de los temas, del sentido lógico de los desarrollos, de la potencia expresiva del fraseo…, esa hora marca en su vida profesional un hito decisivo. La vocación de todo artista queda decidida al sentir en su espíritu el dinamismo creativo de las formas.

No se trata en principio de la belleza, sino del poder expresivo que brota de la capacidad de configuración que poseen las formas, de su dominio del tiempo y del espacio. ¿Hay cosa más admirable, por ejemplo, que una mano? Tan concisa, tan enérgica y tan hábil a la par... (1). Los antiguos griegos se dejaron asombrar por la perfección de las formas, y de tal asombro surgió la admirable estética de Occidente.


Artículo n°96
EL MARAVILLOSO MUNDO DE LAS FORMAS

Materia y forma

El encanto de las formas llevó a concebir y explicar la realidad con el esquema mental "materia-forma". La materia es vivificada y orlada de sentido por la forma; la forma es sostenida por la materia. Todos los estratos del ser ‒cosas inanimadas, objetos artificiales, seres vivos‒ fueron estructurados, de modo más o menos forzado, conforme a este esquema.

Del poder configurador de la forma recibió el pensamiento occidental luz y orientación. El afán de ampliar los conocimientos y sistematizarlos parecía quedar ampliamente satisfecho por el estilo de pensar que de aquí arranca. Europa se cubrió de obras de arte y dictó al mundo las normas del saber. A través del conocimiento de las formas pareció el hombre adueñarse del universo. Pero, en medio de la carrera espectacular de éxitos, había un ámbito en la Ciencia cuyo conocimiento no guardaba proporción con el de los demás: los seres vivientes. ¿Jugaría, acaso, algún papel en este fenómeno la sumisión multisecular del pensamiento al esquema materia-forma?

La hora en que los pensadores se propusieron seriamente esta pregunta pasó a la historia por derecho propio en el pensamiento contemporáneo, pues, a la vuelta de muchas incidencias, se descubrió bajo dicho esquema un concepto de forma demasiado rígido, unívoco y unilateral, por haber sido tomado preferentemente del ámbito de los artefactos. Un carpintero imprime a una determinada materia la idea que tiene de silla, y produce el objeto de uso cotidiano que lleva este nombre. Un escultor plasma en un determinado material la figura de un héroe, y el pueblo queda enriquecido con una nueva obra de arte. Todo parece indicar que la forma precede al proceso artístico y está dotada de un poder absoluto de dominio sobre la materia, que es reducida a mero soporte pasivo. ¿Sucede esto mismo con los seres vivos?

Etienne Gilson, en su obra Pintura y Realidad (2), subrayó que ni siquiera en el arte se da esto de modo perfecto. En el capítulo, titulado sintomáticamente: Formas germinales, escribe:

«En el caso de la creación artística no puede dudarse que las formas son los gérmenes vivientes de las obras de arte futuras». «Sin embargo, en el caso de las pinturas la forma germina1 es el origen de un proceso orgánico de desarrollo cuyo fin es una obra de arte individual plenamente desarrollada». «Debiéramos recordar que verbum es la traducción del griego logos, estrechamente asociado con las nociones de idea y forma. Sólo hay que añadir, al tratar de pintura, que la forma no debe concebirse primero en sí misma y luego en su esfuerzo para darse ella misma un cuerpo. Según las palabras de Focillón: “La forma no sólo está encarnada, es siempre encarnación”» (3).


Alfonso López Quintás
10/10/2016

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest

Cuaderno de Bitácora

¿A quién damos la primacía: al bien o al mal?



Hace unos meses, al entrar en un campus universitario, me sorprendió ver pintadas en una pared estas tres palabras: ¡VIVA EL MAL! Yo me pregunté a qué tipo de mal se refiere el autor de esta pintada. ¿Será el mal físico, el fisiológico, el social, el espiritual? No creo que dé vivas al hambre de los niños, a los desalmados que los arman y mandan a la guerra… Es difícil pensar que aluda al mal temible de una enfermedad incurable. ¿A qué mal vitorea ese ciudadano, que nos interpela con ese exabrupto? ¿Se refiere, acaso, al mal que inspira a quienes provocan guerras para vender más armas?

Cuando cierto político enarboló, en su día, la bandera de la lucha como principio de progreso, vislumbraba tal vez que esa convocatoria belicosa inflamaría los pueblos y causaría devastaciones. Pero podría también pensar que era un mal ineludible para superar una situación tan horrenda como es la miseria endémica de la sociedad. Se defendía, pues, el mal de la lucha como la primera fase de un proceso que, a la postre, abocaría al bien de la humanidad.

En la escueta y siniestra frase ¡Viva el mal! no se condiciona el mal al logro de un bien. Se habla del mal a solas, como un absoluto, y se lo glorifica. Si, en un tiempo, se postuló el “arte por el arte”, ahora se pide larga vida para el mal, el mal a solas, el mal absolutizado, el mal como principio del obrar.

No sé cuánto tiempo llevaba allí esa proclama, pero allí estaba. Aunque sólo fuera un día, sería excesivo tiempo, pues lo que no tiene sentido sobra en todo momento. No se ataca, en ella, lo religioso, ni a los religiosos, como está ahora pasando en tantos países. Se magnifica el mal; se le desea vida suficiente para imponerse en todo el mundo. Tal vez sea esto peor que aquello, pues en tal proclama se agita el espíritu que inspira todos los males.

Pienso en la interioridad de quien ha escrito eso y lo mantiene a la puerta de un centro llamado a ser cuna de sabiduría, una alma Mater o “madre santa”. Cuando voy a la universidad antigua de Salamanca y visito el aula del Padre Francisco de Vitoria, me siento emocionado, porque allí fue concebido el Derecho de Gentes, que contribuyó a mejorar la suerte de los aborígenes de América y a estructurar las leyes que rigieron la vida de los pueblos desde la modernidad. Si entro en una universidad presidida por el siniestro grito de “¡Viva el mal!”, me apena pensar a dónde llegará el poder destructivo de quienes, en la eterna lucha entre el bien y el mal, se inclinan por éste.

Dicho brevemente, desear que “viva el mal” es destruirse como persona. Proclamarlo ante los demás es invitarlos a una especie de suicidio. ¡Fíjense qué estropicio!


Alfonso López Quintás
06/07/2016

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest

Método tercero

«Nadie duda de que existe una profundidad metafísica en lo sensible. Revelárnoslo es, justamente, la tarea de los artistas». (Louis Lavelle).
«El arte no es la espacialización y temporalización del hombre; es la alegría del hombre que domina el tiempo y el espacio. El arte es la hora cosmogónica del hombre». (Luigi Stefanini)


LA BELLEZA DE LAS FORMAS

Andreas Feininger, un esteta norteamericano que llegó a la fotografía después de haber ejercido la profesión de arquitecto junto al gran Le Corbusier, acierta a plantear, con un puñado de imágenes inteligentemente tomadas y dispuestas, un problema de gran alcance : el origen y la razón de la belleza de las formas naturales (1). ¿Son las formas un bello “espectáculo”? ¿O son, más bien, bellas por no ser meramente “espectaculares”, en el sentido de mero objeto de diversión gozosa?

Ya San Agustín, tan sensible al fenómeno de la belleza, había entrevisto este problema al escribir:

«Preguntaré, en primer lugar, si las cosas son bellas porque agradan o, más bien, agradan porque son bellas. Sin duda, se me responderá que agradan porque son bellas» (2).

He aquí la espinosa cuestión que divide el pensamiento estético. Nos urge analizarla a la luz de la investigación genética de las estructuras naturales. Feininger plantea la cuestión de un modo radical:

«Si las cosas de la Naturaleza son hermosas, su belleza no es superficial, sino que es la forma resultante de un fin determinado. Por lo general, la naturaleza es práctica, mucho más que el hombre. Sus formas son formas funcionales derivadas de la necesidad. Y, precisamente porque en el mejor sentido de la palabra son funcionales, esas formas son bellas» (3).

Aquí se contrapone la superficialidad a la funcionalidad, que aparece constitutivamente hermanada con la belleza. De este modo, la belleza queda vinculada a la profundidad, y se alumbra así una clave para descubrir el secreto del que nos habla el libro abierto de la Naturaleza que Feininger nos muestra. Pues de lo que se trata, en definitiva, es de averiguar si la belleza es algo a flor de piel que sólo captan los sentidos, o bien algo recóndito que aparece en misteriosa proximidad al origen mismo de los seres.

Alfonso López Quintás
01/07/2016

Facebook Google + Twitter LinkedIn Google Y! Technorati Meneame Pinterest
1 2 3 4 5 » ... 10

Editado por
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás realizó estudios de filología, filosofía y música en Salamanca, Madrid, Múnich y Viena. Es doctor en filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y catedrático emérito de filosofía de dicho centro; miembro de número de la Real Academia Española de Ciencias Morales y Políticas –desde 1986-, de L´Académie Internationale de l´art (Suiza) y la International Society of Philosophie (Armenia); cofundador del Seminario Xavier Zubiri (Madrid); desde 1970 a 1975, profesor extraordinario de Filosofía en la Universidad Comillas (Madrid). De 1983 a 1993 fue miembro del Comité Director de la FISP (Fédération Internationale des Societés de Philosophie), organizadora de los congresos mundiales de Filosofía. Impartió numerosos cursos y conferencias en centros culturales de España, Francia, Italia, Portugal, México, Argentina, Brasil, Perú, Chile y Puerto Rico. Ha difundido en el mundo hispánico la obra de su maestro Romano Guardini, a través de cuatro obras y numerosos estudios críticos. Es promotor del proyecto formativo internacional Escuela de Pensamiento y Creatividad (Madrid), orientado a convertir la literatura y el arte –sobre todo la música- en una fuente de formación humana; destacar la grandeza de la vida ética bien orientada; convertir a los profesores en formadores; preparar auténticos líderes culturales; liberar a las mentes de las falacias de la manipulación. Para difundir este método formativo, 1) se fundó en la universidad Anáhuac (México) la “Cátedra de creatividad y valores Alfonso López Quintás”, y, en la universidad de Sao Paulo (Brasil), el “Núcleo de pensamento e criatividade”; se organizaron centros de difusión y grupos de trabajo en España e Iberoamérica, y se están impartiendo –desde 2006- tres cursos on line que otorgan el título de “Experto universitario en creatividad y valores”.



Últimos apuntes
Artículo n°103 03/09/2017
Artículo n°102 12/06/2017
Artículo n°101 23/04/2017
Artículo n°100 27/02/2017
Artículo n°98 16/01/2017
Artículo n°97 09/12/2016
Artículo n°96 10/10/2016
Artículo n°95 06/07/2016
Artículo n°94 01/07/2016


Tendencias de las Religiones


RSS ATOM RSS comment PODCAST Mobile