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Blog de Tendencias21 sobre formación en creatividad y valores

Método tercero

La belleza y su poder transfigurador

«La fecundación del alma es la razón misma de ser del arte»
(A.N. Whitehead: Science and the modern World
(Macmillan, Nueva York 1925) 290.


Los alumnos de Historia de la Música se hallan en una sala fría y sórdida del Conservatorio Nacional de una ciudad de los Países Bajos. La adustez del ambiente es correlativa a la profunda depresión que sufren las gentes debido a la fulminante derrota y a la consiguiente ocupación militar. Estamos en la desolación de 1943. De pronto, llega el profesor y hace oír a los alumnos varias obras polifónicas del italiano Giovanni Perluigi da Palestrina y del español Tomás Luis de Victoria. La transformación está hecha.

«Ya no hay paredes feas y frías ‒comenta un testigo presencial‒, sino el despertar de un mundo desconocido que no tiene límites ni en el espacio ni en el tiempo». «El arte de los polifonistas del siglo XVI, en esto muy próximo aún al canto gregoriano, es un arte perfectamente objetivo, inspirado, en el total sentido de la palabra. La personalidad del compositor está como borrada y parece únicamente transmitirnos una voz que viene de muy lejos, de muy arriba. Sin duda por esto tuve como una revelación aquel año…»(1) .

El arte sacro auténtico viene de lo alto y nos eleva a lo alto. Esta idea es la que inspira de parte a parte la Carta a los artistas de Juan Pablo II. En rigor, no está dirigida a todos los que se consagran a la creación artística, sino a quienes configuran su vida e impulsan su actividad profesional con la energía y la luz que les otorga la fe en Dios Padre, revelado en Jesucristo.

El origen de la creatividad artística

En su afán de tomar las aguas muy arriba, Juan Pablo II comienza su escrito invitando a los artistas a ver su labor de artífices asociada estrechamente a la altísima tarea creadora de Dios. Pone, así, ante sus ojos desde el principio la gran dignidad que se les ha concedido y la grave responsabilidad que ella implica, pues, como solía decir Goethe, «no se camina gratuitamente bajo palmas».

«Dios ha llamado al hombre a la existencia, transmitiéndole la tarea de ser artífice. En la creación artística el hombre se revela, más que nunca, imagen de Dios y lleva a cabo esta tarea, ante todo, plasmando la estupenda materia de la propia humanidad y, después, ejerciendo un dominio creativo sobre el universo que le rodea» (nº 1). «Quien percibe en sí mismo esta especie de destello divino que es la vocación artística ‒de poeta, escritor, pintor, arquitecto, músico, actor…‒ advierte al mismo tiempo la obligación de no malgastar ese talento, sino de desarrollarlo para ponerlo al servicio del prójimo y de toda la Humanidad (n° 3).

Este desarrollo ha de llevarse a cabo en dos aspectos: 1) la configuración justa de la propia personalidad, que ha de constituir, por su armonía y su belleza, una auténtica obra de arte; 2) el cultivo de la experiencia estética en todas sus facetas: creación de formas artísticas, contemplación de obras de arte, consideración estética del paisaje e incluso de la vida humana, vista como realidad que ha de configurarse bajo el impulso de una idea rectora.

El criterio o canon de belleza

Frente a la tendencia actual a dejar de lado el cultivo de la belleza y dedicarse en exclusiva a "crear obras", entendidas reductivamente como un objeto real que simplemente está ahí (2) , Juan Pablo II destaca que la reflexión sobre el arte tiene como objeto primario el tema de la belleza, y se apresura a poner ésta en relación profunda con la bondad.

«El artista vive una relación peculiar con la belleza. En un sentido muy real, puede decirse que la belleza es la vocación a la que el Creador le llama con el don del talento artístico». «La belleza es, en cierto sentido, la expresión visible del bien, así como el bien es la condición metafísica de la belleza» (nº 3).

En este punto, el Papa sigue la tendencia griega a vincular íntimamente la belleza y la bondad. Pero el canon de la belleza-bondad (en griego, "kalokagathía") no lo sitúa básicamente en la armonía, al modo griego, sino en la expresividad, la plasmación sensible de realidades que se remontan hasta el Ser Infinito.

«Toda forma auténtica de arte es, a su modo, una vía de acceso a la realidad más profunda del hombre y del mundo. Por ello, constituye un acercamiento muy válido al horizonte de la fe, donde la vicisitud humana encuentra su interpretación completa. Éste es el motivo por el que la plenitud evangélica de la verdad suscitó desde el principio el interés de los artistas, particularmente sensibles a todas las manifestaciones de la íntima belleza de la realidad» (nº 6).

«El arte que el cristianismo encontró en sus comienzos era el fruto maduro del mundo clásico, manifestaba sus cánones estéticos y, al mismo tiempo, transmitía sus valores. La fe imponía a los cristianos, tanto en el campo de la vida y del pensamiento como en el del arte, un discernimiento que no permitía una recepción automática de este patrimonio (3) . Así, el arte de inspiración cristiana comenzó de forma silenciosa, estrechamente vinculado a la necesidad de los creyentes de buscar signos con los que expresar, basándose en la Escritura, los misterios de la fe y disponer, a la vez, de un código simbólico, gracias al cual poder reconocerse e identificarse, especialmente en los tiempos difíciles de persecución. ¿Quién no recuerda aquellos símbolos que fueron también los primeros inicios de un arte pictórico o plástico? El pez, los panes o el pastor evocaban el misterio, llegando a ser, casi insensiblemente, los esbozos de un nuevo arte» (nº 7).

Todo símbolo remite a una realidad metasensible que se expresa en él. Los símbolos cristianos remiten al misterio religioso, en definitiva a la realidad personal de Dios Padre que se nos reveló en la figura humano-divina de Jesucristo. En ella resplandece la capacidad de lo sensible corpóreo de ser medio en el cual se nos hace presente la persona excelsa del Hijo de Dios. El arte sacro se convierte, así, en el apogeo de lo sensible corpóreo, es decir, en su transfiguración (4). La meta de los artistas cristianos será convertir la materia y las formas sensibles en lugar viviente de revelación de lo sagrado. No olvidemos que la sensibilidad, cuando es asumida en un campo dinámico de expresividad, se eleva de condición e incrementa su poder expresivo.

«La auténtica intuición artística va más allá de lo que perciben los sentidos y, penetrando la realidad, intenta interpretar su misterio escondido. Dicha intuición brota de lo más íntimo del alma humana, allí donde la aspiración a dar sentido a la propia vida se ve acompañada por la percepción fugaz de la belleza y de la unidad misteriosa de las cosas" (n° 6).

El icono o el arte de hacer presente lo divino

Esta elevación de las figuras corpóreas, convertidas en imágenes de lo sacro, se da de modo eminente en el arte oriental del icono, en el que no sólo se representan ciertas realidades sagradas sino que se las hace presentes. Esa presencia otorga a las imágenes una dimensión altísima. Por eso es fuente inagotable de inspiración. La inspiración es como una voz de lo alto que da profundidad a cuanto se expresa artísticamente. Toda imagen sacra, fruto de tal inspiración, adquiere una dimensión trascendente, se abre a un horizonte ilimitado. Esa fuerza expresiva que dinamiza las figuras y les da el poder simbólico propio de las imágenes vuelve transparentes los medios sensibles y les otorga un carácter mediacional. Un elemento expresivo sensible es mediatizador cuando se interpone entre el sujeto contemplador y la realidad contemplada. Es mediacional cuando constituye el lugar viviente de presencialización de la realidad expresada (nº 5).

Los símbolos presentan una condición relacional. Se hallan en la línea de todo el universo ‒¬que se asienta en energías estructuradas, interrelacionadas (5)‒ y, singularmente, del mundo personal, que se configura merced a la relación de encuentro. El pensamiento relacional dialógico está en la base del Personalismo que cultivó de modo penetrante Max Scheler y que ahondó la corriente iniciada por Ferdinand Ebner y Martín Buber, dos pensadores inspirados en la Religión de la alianza y el amor (6). En esta línea de pensamiento trabajó desde joven Juan Pablo lI, cuyo lema intelectual y espiritual viene dado, de hecho, por la famosa sentencia de San Ireneo: «El hombre es la gloria de Dios». Desde su primera encíclica dejó patente que «el hombre en la plena verdad de su existencia [...] es el primer camino que la Iglesia debe recorrer en el cumplimiento de su misión» (7).
Alfonso López Quintás
08/01/2016

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Método tercero

Retorno al cultivo de la belleza
Nos impresiona observar cuántas formas hay de belleza, y cómo nos elevan el ánimo y nos reconcilian con la vida en momentos de desánimo, cuando nada sonríe y parecen secarse las fuentes del buen humor.


Entonces leemos, por ejemplo, las primeras frases de la Plegaria iroquesa:

«¡Oh Gran Espíritu que estás en el viento,
escúchame!
Déjame contemplar la belleza del alba
y de los ocasos rojos…»

Y nos parece entrar en un ámbito de luz, que nos conforta.

O bien recordamos las palabras sencillas de la Plegaria del pescador bretón, que, impresionado al salir al océano con su pobre barquilla, dice algo tan esencial como esto:

« ¡Dios mío, sé bueno conmigo!
¡La mar es tan extensa
y mi bote tan pequeño...!» (1).


Alfonso López Quintás
07/11/2015

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Método tercero

Dentro del Método dedicado a subrayar el poder formativo del arte, abro hoy un apartado consagrado a la belleza. La belleza debe seguir siendo la gran inspiradora del arte, si éste quiere mantener su carácter promotor de una vida humana elevada y feliz. Wolfgang Amadeus Mozart, el “milagro Mozart” ‒a decir de sus contemporáneos‒ se lo dijo de modo contundente a su admirado y buen amigo Ludwig van Beethoven: «La música puede ser expresión de los propios sentimientos, pero ante todo debe rendir culto a la “diosa belleza”. Vuelve a ver el final de mi Don Giovanni, y sabrás lo que quiero decir».
«Lo bello es, a la vez, lo más luminoso y lo más amable» (Platón: Fedro 250 d 7)


I. Qué es la belleza. El ascenso a la metafísica

Los antiguos griegos crearon una literatura y un arte admirables: arquitectura, pintura, escultura, música... Su legado musical, lamentablemente, se perdió, pero tuvimos la suerte de que el canto gregoriano haya asumido la genialidad de los siete modos que supo crear la música griega.

Al tiempo que realizaban esa labor creativa, reflexionaron intensamente sobre las condiciones que hacen posible “generar obras en la belleza” ‒como indicó genialmente Platón‒, es decir, crear obras artísticas bajo la inspiración y el impulso de la belleza intuida interiormente. Analizaron las distintas categorías estéticas y pusieron, con ello, las bases de la Estética occidental.

No satisfechos con ello, se elevaron al plano metafísico y se preguntaron “qué es la belleza”, esa realidad que hace bellas todas las realidades que admiramos como tales. Con esta pregunta decisiva iniciaron la Metafísica de la belleza.

Búsqueda socrática de la belleza

Nos cuenta Platón, en el chispeante y profundo diálogo Hipias Major (288 a), que un día Sócrates encomió en público la belleza de algunas cosas, y uno de los presentes le preguntó a bocajarro: «¿Podrías decirme qué es la belleza?». El gran Sócrates se quedó perplejo y no supo qué contestar. Por su afán de mejorar, acudió rápidamente a Hipias, uno de esos jóvenes brillantes que a sí mismos se denominaban “sofistas” ‒“sabios”‒, y le pidió que le explicara «qué es la belleza». Hipias no consiguió elevarse, así de pronto, al alto nivel que pretendía Sócrates, y pensó que le preguntaba “qué cosa es bella”. Sócrates le advirtió con firmeza que no le preocupaba eso, sino «qué es la belleza». Y para subrayarlo bien, agregó: «¿No ves la diferencia?»

Hipias no conseguía verla, pero, como su amor propio le impulsaba a quedar bien, contestó:
Alfonso López Quintás
08/07/2015

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Cuaderno de Bitácora

Los españoles y la segunda lengua


Los españoles nos hemos insertado con decisión en las organizaciones europeas, y cada día se habla de nuevos proyectos comunes a desarrollar en un futuro próximo. Esta prometedora inserción exige de nosotros una preparación adecuada en todos los aspectos. No basta que los dirigentes políticos manifiesten su loable propósito de no aceptar condiciones humillantes en los convenios a realizar. La igualdad de oportunidades y de trato hay que merecerla. Tenemos que demostrar que somos europeos a todos los efectos, no sólo por razones geográficas e históricas, sino también y sobre todo por nuestra disposición y capacidad de configurar solidariamente un futuro mejor para todos los pueblos de este viejo continente, promotor de tanta y tan excelsa cultura.

Tal capacidad implica, entre otras cosas, una adecuada facilidad de comunicación. Cuando se asiste a una reunión de cualquier tipo en Centroeuropa, sorprende la fluidez comunicativa de que hacen gala muchas personas de los países con quienes vamos a colaborar. Con frecuencia vemos a profesionales jóvenes expresarse correctamente en dos o tres lenguas, y pasar de la una a la otra sin la menor vacilación. Puede decirse que la inmensa mayoría de los profesionales europeos dominan, aparte de la materna, una segunda lengua que les permite expresarse con toda facilidad y precisión en un foro internacional.

Actualmente, en algunos países europeos cuya lengua sólo tiene vigencia en el ámbito nacional, se procura que los niños aprendan bien una segunda lengua que les permita comunicarse de palabra y por escrito a nivel internacional. Holandeses, alemanes, daneses, suecos, noruegos, finlandeses, polacos, rumanos... son conscientes de que necesitan un medio para hacerse entender y abrirse a otras culturas. Todo el que los conoce de cerca sabe que sienten gran apego hacia sus lenguas nativas, pero este amor no les lleva a cerrarse en el ámbito cultural que las mismas abarcan.

Los españoles e hispanoamericanos haríamos bien en aceptar de una vez por todas el hecho de que nuestra lengua, pese a la brillantez de su historia y a la amplitud del círculo de quienes la hablan, no constituye un vehículo de comunicación adecuado a las necesidades que engendra una situación de intenso intercambio cultural. En un congreso internacional no es difícil obtener licencia para expresarse en castellano. Pero nadie le garantiza a uno que la sala no vaya a quedarse medio desierta cuando empiece a leer su ponencia. Por los años 70 y 80, en los congresos mundiales de Filosofía se advertía una gran preocupación entre los hispanohablantes por conseguir que se admitiera el español como lengua oficial. Movido por ello, en una reunión del Comité Director de la Confederación Mundial de Sociedades de Filosofía (FISP) propuse con todo interés que se concediera al español condición de lengua oficial para los congresos mundiales futuros. Fue aceptada unánimemente mi propuesta, pero se me indicó que las razones aducidas por mí podrían también ser aportadas por los representantes de otras áreas culturales: la rusa, la china, la árabe, la india... En virtud de ello, el Comité Director aceptó la oficialidad del idioma español, pero acordó dejar libertad a los comités organizadores de cada congreso para extender o no el servicio de traducción simultánea a lenguas distintas de la inglesa, la francesa y la del país anfitrión. Poco tiempo después, en el magnífico foro del Congreso Mundial de Filosofía celebrado en la ciudad inglesa de Brighton, el rector de una conocida universidad de Iberoamérica se empeñó en utilizar el español para su ponencia en un plenario, a pesar de mi consejo de que no lo hiciera, porque, aun siendo lengua oficial, el español es una lengua minoritaria en tales reuniones internacionales. Fue penoso. No bien comenzó a hablar, empezaron a levantarse algunas personas sueltas, luego grupos enteros, hasta dejar vacía la inmensa sala, que acababa de albergar a 6.000 congresistas. Yo me fui hacia delante, y me senté frente al orador ‒que siguió, impertérrito, su discurso‒ a fin de que, al menos, una persona oyera su conferencia, y pudiera certificar, a efectos oficiales, que había participado activamente en el congreso.

Es cierto que, a veces, se cuenta con traducción simultánea. Pero este tipo de traducciones suelen ser muy deficientes, porque los excelentes profesionales que las realizan no dominan, obviamente, todas las materias específicas de cada congreso. Sólo cuando una traducción fue realizada previamente en colaboración con el autor y es leída por el traductor simultáneo en el momento de ser pronunciada, puede transmitir fielmente el contenido de la alocución a los asistentes que desconocen la lengua original.

Algo análogo cabe afirmar de las traducciones escritas. Con mucha frecuencia, fracasan en los puntos decisivos, allí donde el autor expone los puntos más originales de su pensamiento, los que exigen un lenguaje más singular, más ajustado a las exigencias del pensamiento creador. Haremos bien en reconocer que no podemos mantenernos al tanto de la producción mundial si estamos sometidos al azar de las traducciones.

Conocer bien una lengua que goza de extensión mundial en los medios culturales abre posibilidades inmensas, insospechadas en principio: posibilidades de información, de expresión, de intercambio personal. Una revista científica alemana triplicó sus suscripciones desde que empezó a ser publicada en inglés. Actualmente ‒para seguir con el ejemplo alemán‒, puede observarse en los congresos de Filosofía que los profesores alemanes se expresan casi siempre en lengua inglesa, que suelen conocer bien por el simple hecho de cursarla en la enseñanza media. (Un alto nivel en los estudios medios reporta frutos óptimos en todos los aspectos).

De ser responsable, haría todo lo posible para que los españoles poseyesen una “segunda lengua”. Para ello se requiere empezar su estudio en la escuela primaria y continuarlo con la debida seriedad en la secundaria. En cambio, no obligaría a los niños a aprender lenguas de ámbito muy restringido. Estas lenguas las fomentaría por diversos medios y les dejaría ocupar el lugar que corresponde a lo íntimo, lo que se halla cerca de las propias raíces. Uno, que es gallego y ama la lengua que sus padres hablaban con el mejor acento de la Galicia central, siente escalofrío al observar que ciertos amigos con los que solía conversar en la lengua nativa con motivo de alguna escapada a los lares paternos se niegan ahora a hacerlo. Convertir en objeto de obligación académica una lengua que, por razones sentimentales, resulta entrañable pero que no le abre a uno posibilidades amplias de expresión, resulta arriesgado. Puede tener un efecto contrario al pretendido.

Por una serie de procesos imparables, se están borrando cada día más las fronteras e incrementando las relaciones entre los pueblos europeos. Los intercambios de profesionales no han hecho más que empezar. En pocos años, los españoles vamos a vernos comprometidos en una red de relaciones tan diversas como enriquecedoras. Como un ejemplo entre mil, recuérdese la firma en Bolonia de la Carta Magna de las universidades europeas, con el fin de fomentar el intercambio de investigadores, profesores y estudiantes. Pertenecer de pleno derecho a Europa no es sólo una cuestión de alta diplomacia. Es una circunstancia que afecta a la vida diaria de cada ciudadano en diversos niveles y aspectos.

Para comunicarse de modo solvente y eficaz se requiere un conocimiento de lenguas. Hoy día la única lengua que nos permite entendernos con la mayoría de las personas que asisten a los encuentros internacionales de todo tipo es el inglés. No se trata de una opción personal mía. Dentro de mi parcela filosófica, prefiero expresarme en español, francés o alemán. Pero es un hecho que estas lenguas ‒muy bien dotadas para la investigación y la expresión filosófica‒ están siendo desplazadas por el inglés en los foros internacionales.

Actualmente, en los congresos, las gentes suelen lanzarse a hablar en inglés con la mayor naturalidad, dando por supuesto que toda persona culta domina dicho idioma. El que se mueva en él con indecisión y premiosidad queda fuera de juego, o se ve al menos reducido a una actuación balbuciente.

Todo el que frecuente las reuniones internacionales sabe que ya no es posible hacer un papel digno si no se tiene el inglés como segunda lengua. En el Congreso Mundial de Filosofía celebrado en Brighton (Inglaterra), el corresponsal de Die Welt me preguntó por qué algunos filósofos que gozan en España de popularidad no suelen acudir a este tipo de encuentros. Tal vez, la dificultad de hacer un papel airoso cuando se debe hablar en una lengua extranjera sea una de las causas.

Está bien que cultivemos con todo entusiasmo nuestra lengua y hagamos de ella un instrumento de expresión cada día más perfecto. Pero ello no obsta a que reconozcamos la necesidad de poner en forma un medio de entendimiento universal. Si no lo poseemos, veremos muy mermadas nuestras posibilidades de comunicación en el nuevo campo de actividad europea que se abrió en los últimos decenios y en el que España ha de jugar un papel de primer orden. Esta merma no es un mal privado que uno pueda decidir libremente asumirlo o no. Es un defecto que incide negativamente en la marcha de nuestro desarrollo como pueblo. No preocuparse por superar tal laguna constituye un error de graves consecuencias que, si somos sensatos, no podemos permitirnos.














Alfonso López Quintás
07/07/2015

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Método tercero

Si sólo consideramos como auténticamente reales las entidades propias del nivel 1 ‒una tabla, el rumor del río, el peso de una roca… ‒, tendemos a considerar las entidades propias de la literatura y el arte como irreales. Este malentendido nos impide adivinar el valioso poder transformador que albergan ambas actividades culturales.


El realismo peculiar del arte

El tipo singular de realidad que presentan las realidades abiertas o ámbitos sólo podemos captarlo y valorarlo debidamente si los vemos desde la perspectiva del nivel 2, que presenta una lógica propia, mucho más flexible y creativa que la del nivel 1 (1). Las indecisiones y ambigüedades que advertimos en diversos autores responden a la falta de una teoría precisa de los niveles de realidad y de conducta.

En su conocida obra La intuición creadora en el arte y la poesía, Jacques Maritain afirma que «el poema significa sólo la transrealidad, aprehendida por la intuición poética» (2). Lo decisivo es precisar bien qué se entiende por tal intuición. No basta indicar que esa intuición implica una transfiguración, y que ésta es sencillamente lo que hacen los poetas. Como expuse al comentar el libro de Pedro Salinas La realidad y el poeta, transfigurar la realidad poéticamente implica verla desde el nivel 2, en su condición de ámbito.

Max Bense, en su Estética, habla de la correalidad de este tipo de realidades.

«La belleza de un verso será perceptible sólo cuando este verso exista y esté presente con su ritmo, su métrica, sus sílabas, palabras, metáforas, resonancias, etc. La belleza, empero, no coincide con esta realidad, sino que va más allá de ella. La belleza supera la realidad. Sin embargo, únicamente puede subsistir en la medida en que la realidad, que es el sostén de ella, exista y esté presente» (3).

El autor toma el concepto de realidad del nivel 1, y se limita a denominar «co–reales» las formas de realidad que presentan un rango superior. Da la impresión de que considera la realidad de los objetos –seres delimitables, asibles, situables, analizables…– como el canon de realidad, y sugiere que las realidades estéticas existen por su vecindad con ellos. No advierte que las realidades estéticamente valiosas surgen merced a un acto de transfiguración, que tiene el poder de generar realidades originarias. Lo que es y significa este tipo originario de realidad no alcanza a descubrirlo y precisarlo.

Una vez más advertimos que para plantear debidamente los temas relativos a la creatividad estética y ética necesitamos tener el sentido de lo ambital. Darse cuenta de que una persona determinada es algo real resulta fácil, y el profesor de Antropología filosófica puede dar por hecho que sus alumnos convendrán en ello. Pero tal vez sea demasiado optimista si espera que consideren toda relación de amistad entre dos personas como un modo de realidad muy sólido. Cuando Buber afirma que lo importante no eres tú, lo importante no soy yo, sino lo que acontece entre tú y yo, indica que para él este entre tiene una gran eficiencia y presenta, en consecuencia, un modo elevado de realidad; realidad que es fruto de la transfiguración que experimenta cada persona al crear relaciones de encuentro con otras.

A menudo se consideran como «irreales» las entidades estéticas porque se carece de la categoría de lo ambital o superobjetivo. En su Antropología metafísica, escribe Julián Marías: «Esto quiere decir que no se ve naturalmente sino desde la irrealidad, la imaginación y el deseo, desde las posibilidades y no desde la realidad percibida». La naturaleza humana «se ha dilatado, vectorialmente, con enorme intensidad y en todas direcciones; es naturaleza en expansión, instalado en la cual el hombre se proyecta hacia ilimitados horizontes irreales» (4). Es cómodo, sin duda, calificar de «irreal» todo aquello cuya forma de realidad resulta difícil precisar. Pero valdría la pena molestarse en hacerlo, poniendo en juego una forma de imaginación abierta a distintos modos de realidad. Ello nos exige afinar la sensibilidad para lo ambital.

Hay pensadores especialmente dotados para descubrir y valorar las realidades ambitales. Pienso, entre otros, en Adolf Reinach. Recordemos, por ejemplo, cómo – a su entender– prometer algo crea un vínculo entre quien promete y quien recibe la promesa. Una promesa significa algo nuevo, originario, en el mundo. Se da en el tiempo, pero sobre el tiempo. Funda un campo de juego o interacción. No se reduce a un acto psicológico, un acto de la voluntad de la persona que promete algo a otra. Al prometer algo a alguien, se crea un vínculo real entre ambas personas. Constituye, por ello, una entidad jurídica. Se trata de una realidad ambital, que es subjetiva y objetiva a la vez, por cuanto, de una parte, compromete al sujeto que hizo la promesa, y, de otra, no se reduce a un sentimiento meramente subjetivo, una decisión fugaz que desaparece sin dejar rastro. Si el término «objetivo» se utiliza para indicar el carácter real –en sentido de no meramente subjetivo– de algo, cabe decir que la realidad de dicha entidad jurídica es objetiva a la par que subjetiva.

Si no reconocemos la existencia de este tipo complejo de realidad, podemos abocar al constructivismo subjetivista, orientación según la cual somos los sujetos quienes construimos el pensamiento y las estructuras de la vida. Lo cierto es que colaboramos a ello, pero lo hacemos siempre en relación. La lógica del nivel 2 tiene por cometido destacar la densidad peculiar de este tipo de realidades, que no presentan la solidez típica de la roca ‒ejemplo y canon de auténtica realidad al menos desde los estoicos‒, pero muestran otro tipo de realidad muy superior en cuanto a eficiencia y fecundidad.

Si queremos devolver a la vida humana toda su densidad axiológica y su poder creativo, debemos descubrir la firmeza, riqueza y solidez propias de tales realidades ambitales, abiertas, relacionales (5). Para captarlas, debemos ejercitar una forma de pensamiento analéctico, que nos permita integrar diversos niveles de realidad y de conducta. Esta visión integradora requiere de nuestra parte una actitud creativa. No puede haber capacidad de integración si no adoptamos una actitud creativa, pues integrar no se reduce a sumar; significa crear modos de realidad originarios.

Esta decisiva labor de integración creativa tiene lugar sobre todo en las experiencias reversibles, que, como hemos visto, tienen un notable poder transfigurador. El conocido esteta francés Mikel Dufrenne se esfuerza por conceder a las obras artísticas ‒que él denomina «objeto estético»‒ todo su alcance y profundidad. Advierte que no se reducen a meros objetos y presentan rasgos afines a los de la persona, sujeto de la experiencia estética. Intuye que sólo en las experiencias de participación estética ‒inspiradas por el sentimiento estético‒ podemos dar a las realidades estéticas el rango debido. Sin embargo, no plantea la cuestión del estatuto ontológico ‒es decir, el tipo de realidad‒ de las obras artísticas en los niveles de realidad adecuados ‒los niveles 2 y 3‒ y con las categorías propias de los mismos, que son las ambitales. Por eso insiste en el uso del término objeto y del esquema sujeto-objeto. Este inadecuado utillaje metodológico no le permite determinar con precisión el modo de realidad que presenta una obra artística. Si una obra artística ‒el «objeto estético»‒ nos presenta una intimidad en la que podemos participar mediante la energía creativa de nuestro sentimiento estético es debido a que la obra artística no es un objeto sino un ámbito, una realidad abierta. De modo que la experiencia estética no es una relación de un sujeto con un objeto sino un entreveramiento de ámbitos. Analicemos, a esta luz, los textos siguientes:

«El objeto estético es profundo a la vez por la perfección de su forma, la finalidad interna que persigue como un ser viviente, y por el aura de sentido que difunde y que se irradia en un mundo: su interioridad es la de una cosa que segrega un sentido por el cual se ilimita. Parece, pues, que la conciencia presta al objeto estético algo de su ser, sin duda porque él apela a la conciencia para existir plenamente».
«El sentimiento es comunión en la que aporto todo mi ser; la necesidad de esta participación en el objeto estético la hemos visto en todos los planos; pero no se trata únicamente de esta participación imaginativa por la que otorgamos una cuasi–realidad al objeto representado precisamente para tener una representación viva de él; se trata de acceder a la intimidad con lo que expresa el objeto. No se trata de fingir que Hamlet es real para interesarnos en sus aventuras; se trata de hacernos presentes al mundo de Hamlet, dejarnos afectar e invadir por él».
«La experiencia estética culmina, pues, en el sentimiento sin poder prescindir de la reflexión, se sitúa en la intersección de ambos. Pero ¿cómo es posible el paso de lo uno a lo otro, de una percepción refleja y metódica a una percepción asintiente y emocionada? Sin duda, hay que apelar […] a la llamada del objeto estético mismo, que solicita a la vez la reflexión ‒porque es suficientemente coherente y autónomo para reivindicar un conocimiento objetivo‒ y el sentimiento, porque no se deja agotar por este conocimiento y provoca una relación más íntima» (6).

W. Kandinsky, afanoso por destacar la «vida interior» de cada obra de arte y su capacidad de poner en vibración a toda persona sensible, subraya el carácter real de la misma.

«La obra de arte nace del “artista” mediante una creación misteriosa, enigmática y mística. Luego se aparta de él, adquiere una vida autónoma, se convierte en una personalidad, en un sujeto independiente, animado de un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una existencia real, un ser. No es un fenómeno fortuito que aparece indiferentemente aquí o allá, en el mundo espiritual» (7).



Alfonso López Quintás
15/06/2015

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Cuaderno de Bitácora

La verdadera libertad de expresión

Hemos visto últimamente la confusión que reina acerca del concepto de libertad de expresión. Tras los atentados de París, escritores españoles y extranjeros han tomado posición acerca de si tal libertad es absoluta o ha de limitarse. Me temo que no están planteando bien este delicado asunto. Para clarificarlo, debemos liberarnos de la seducción que ejercen los “términos talismán” y superar la ambigüedad que encierra el vocablo “libertad”. Por diversas razones, ciertos términos han adquirido a lo largo de la historia un prestigio tal que son considerados como una panacea y apenas hay quien ose matizarlos como es debido. Se suele aceptarlos sin matización alguna. Por eso se habla, sin más, de “la libertad”, “la libertad de elegir”, “la libertad de expresión”… Esto responde a una forma elemental de pensar.

Una mirada atenta nos permite descubrir que hay dos tipos libertad, pero sólo suele hablarse de uno, el menos valioso: la “libertad de maniobra”, la capacidad de hacer lo que uno guste, sin traba alguna. Si tengo un piano, puedo venderlo o regalarlo, usarlo o arrumbarlo. Es un utensilio; lo poseo y lo manejo a mi arbitrio. Pero, si me pongo a tocar el piano, debo obedecer a las normas que me dan la partitura y el arte de la interpretación. Parece que con ello debo renunciar a la “libertad de maniobra”, la libertad de hacer con la obra lo que yo quiera. Y es verdad. Pero ningún intérprete auténtico desea hacer con la obra lo que quiera; lo que desea es tocarla bien, tener el gozo de dar vida a una joya del arte. Para ello necesita poseer la destreza debida. Esta destreza le da libertad para interpretar la obra debidamente. ¿Han visto alguna vez la soltura, la elegancia y la seguridad con que Daniel Barenboim toca los conciertos para piano y orquesta de Mozart? Pues ésas son las cualidades de la libertad creativa o libertad interior. Ya tenemos un segundo tipo de libertad, superior al anterior. Esta libertad actúa siempre con respeto, estima y actitud de colaboración. La libertad inferior ‒la de maniobra‒ actúa con voluntad de posesión, dominio y manejo interesado.

Yo soy profesor y dispongo de la llamada “libertad de cátedra”. Si entiendo esta forma de libertad como mera “libertad de maniobra”, me equivoco. Si en vez de explicar los temas propios de mi asignatura, expongo otros arbitrariamente, me expongo a suscitar la protesta de los alumnos. Puedo excusarme aludiendo a mi “libertad de cátedra”, pero ellos argüirán, con razón, que esa forma de libertad, bien entendida, no justifica mi conducta anárquica. Tengo libertad, ciertamente, pero es para cumplir con mi deber, no para incumplirlo. Soy libre para exponer, sin interferencias de nadie, los contenidos de mi programa de la forma que juzgue óptima, pero no lo soy para alterar la planificación académica de mi centro.

Hemos descubierto que la libertad de maniobra debe ir unida a la libertad creativa, pues ser libres ‒con libertad de maniobra‒ es un privilegio que se nos concede para practicar el bien. Tengo libertad ‒y derecho‒ para suspender a un alumno si ignora los temas básicos de la asignatura. Pero no la tengo para sentirme superior y mofarme de él. Esto iría contra mi libertad creativa, libertad para crear relaciones respetuosas y cordiales.
Si soy humorista, he de saber exactamente lo que ello significa. Suele considerarse humorista a quien, con la palabra y el dibujo, fustiga los fallos de las gentes, suscita la sonrisa de los lectores con ciertas caricaturas, entretiene con juegos ingeniosos de palabras... Pero esto debe ser matizado. No basta realizar eso para merecer el alto calificativo de humorista. El que fustiga los fallos de alguien de forma mordaz, de modo que pueda menoscabar su dignidad y dañar su reputación, cultiva la sátira, no el humorismo. Si lo hace con templanza y buen humor, entra en la categoría de humorista. Critica los defectos de una persona o un grupo, pero lo hace con indulgencia, esperando que sean capaces de mejora. Ejemplo de ello lo tuvimos en nuestro genial Mingote.

La Estética filosófica nos enseña que la comicidad es provocada, de ordinario, cuando hay una caída de un nivel a otro inferior. Si el desnivel es pequeño, inspira una sonrisa. Si es notable, suscita la risa abierta. Si es muy grande, provoca la carcajada. Cuando la caricatura o el chiste que causan esta caída afectan a una persona, pueden resultar muy crueles, y sólo pueden justificarse si son necesarios para el bien común. A causa de una operación, un conocido crítico de cine se expresaba en televisión de modo explosivo, marcando las sílabas. Debido a ello, fue fácil presa de algún caricato. Al verse ridiculizado, el buen hombre se negó a proseguir su labor. Como era su medio de vida, los compañeros consiguieron que volviera, y lo hizo, pero él se veía como la caricatura de sí mismo. Se retiró, por ello, definitivamente y falleció al poco tiempo. Fue entonces cuando me preocupé de elaborar una “Ética de la comicidad”.

Esta reflexión ética nos enseña que la libertad ensalzada por Cervantes como “uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos” es la libertad de maniobra puesta al servicio de la libertad creativa. La libertad de maniobra, cuando se centra en el yo y se somete al vaivén de sus deseos, tiene el riesgo de ser insolidaria. Sería difícil vivir en una sociedad cuyos miembros ejercitaran sólo este tipo de libertad a medio desarrollar, propia de épocas de la vida inmaduras. La libertad madura, propia de las personas desarrolladas, es la que sirve al fomento del encuentro y la concordia, no al de la discordia y la destrucción. La auténtica libertad no sirve nunca al mal, sino al bien. Y, al consagrarse al servicio del bien, no empobrece su sentido y su alcance. Todo lo contrario; al ponerse ella misma límites por vincularse a la libertad creativa, es justo cuando se convierte en una libertad auténtica, la gran colaboradora de quien desea adquirir la plenitud personal.

Se puede cultivar la sátira cuando es con el fin de promover el bien de las personas, pero nunca para conseguir el goce desalmado de dañarlas. Mofarse de una persona supone someterla a un descenso de nivel aniquilador, y dejarla desasistida. Quien haya sido víctima de ello sabe que, a menudo, resulta inútil acudir a los tribunales, pues bien se han cuidado los infractores de que su injuria, aun siendo perversa, no traspase el dintel de lo penal, y, si alguna vez lo hace, ya se apresurará alguien a sobreseer el caso por entender que se trata de un mero “ejercicio de la libertad de expresión”…

Estoy lejos de propugnar algún tipo de “censura”, término “antitalismán” muy socorrido en los últimos tiempos. Lo que sí defiendo es la necesidad de que se repudie socialmente el uso arbitrario de la libertad de expresión, por la razón profunda de que eso significa envilecer uno de los dones más preciados de la naturaleza humana: la libertad de expresión creativa. Por eso, Sr. David Cameron, no tiene sentido propugnar la “libertad de ofender”, sobre todo cuando se trata de los sentimientos más profundos y sagrados. Este tipo tosco de libertad, que rehúye madurar y convertirse en libertad creativa, no es digna de un ser humano, que es por esencia –según la investigación actual– un “ser de encuentro”. A esa dignidad se opone tanto el ofender como el vengar la ofensa. Lo digno y fecundo, lo que suscita felicidad verdadera es crear ámbitos de concordia, mediante el ejercicio humanísimo de la libertad creativa, que no se opone a la libertad de maniobra; la perfecciona, en cuanto le da pleno sentido. A mostrarlo dediqué este artículo, en el que quise matizar para enriquecer.

Alfonso López Quintás


Alfonso López Quintás
27/05/2015

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Método tercero

La experiencia artística, vivida de la forma indicada, perfecciona nuestro modo de mirar, pensar, contemplar la realidad. Veamos, por vía de ejemplo, cómo ensancha nuestros espacios interiores en diversos aspectos.


La obra de arte nos revela el carácter relacional de la belleza

Los griegos descubrieron tempranamente que la belleza es fruto de la armonía. La armonía se logra al unir la proporción y la medidao mesura. Un templo es proporcionado cuando todas sus partes están equilibradas entre sí. Las columnas tienen una altura equivalente a 16 veces el radio de la base, si son dóricas; 18, si son jónicas, y 20, si son corintias. Todas las partes del edificio están ajustadas entre sí conforme a proporciones bien determinadas. La medida viene dada por la adecuación de cada parte del edificio y de su conjunto a una realidad considerada como canon. Esa realidad es el hombre. El templo atenido a esa medida resulta mesurado, comedido, ajustado a la naturaleza del ser humano. Tal comedimiento debía darse, según los griegos, en todas las actividades humanas -artísticas, éticas, urbanísticas, políticas...- si habían de ser bellas y buenas.

La belleza va unida con una cuidadosa ordenación, y ésta se logra mediante un cálculo preciso, que puede expresarse en una fórmula. De ahí el nexo profundo entre la belleza y el número.

"Mira el cielo -exclama San Agustín-, la tierra, el mar y cuantas cosas hay en ellos, ya brillen en lo alto o se arrastren, naden o vuelen acá abajo. Todo está investido de forma porque todo tiene números. Suprime éstos y los seres se convierten en nada" .

Esta vecindad entre belleza y número -es decir: proporción y medida- permitió a los griegos descubrir que la belleza es un fenómeno cualitativo que cabe describir de forma cuantitativa, mediante fórmulas. Al fondo del corredor del Louvre descubres la figura de la Venus de Milo. Admiras espontáneamente, dejándote llevar de tu gusto estético, la esbeltez de sus formas, la gracia de su porte. Una vez que la has contemplado de esta forma, puedes analizar la proporción existente entre las diferentes partes de la escultura, y observarás que sus dimensiones están proporcionadas entre sí según una medida o canon (la sección áurea) que se ha mostrado sumamente eficaz en cuanto a generación de belleza .

Cada parte de la obra de arte es considerada como una fuente de expresividad, es decir, como un ámbito. El entreveramiento de diversos ámbitos es una forma de encuentro expresivo que genera luz y belleza. En la línea marcada por la estética griega de la forma y la luz, Tomás de Aquino define la belleza como "la luz que resplandece sobre lo bien configurado" (lux splendens supra formatum). Configurar implica ordenar diversos elementos de forma que hagan juego entre sí. Este juego creador es la fuente última de la belleza.

La vinculación de armonía, belleza y bondad inspiró la investigación estética y ética hasta bien entrada la Edad Moderna. Descubrir que, al crear unidad, se alumbra belleza y se practica la bondad supuso un acontecimiento decisivo en orden a la comprensión profunda de la vida humana y su desarrollo .

Frutos de la experiencia artística

Cuando asumimos activamente los valores de una obra de arte, vivimos una experiencia sumamente fecunda en orden a nuestro desarrollo personal:

1. Aprendemos a integrar en un mismo acto de contemplación diversas realidades de rango diferente. Con ello superamos la tendencia a pensar de forma unilateral y quedarnos en las apariencias. A una mirada superficial, el cuerpo humano presenta características de objeto, de realidad manejable y disponible. La experiencia estética nos enseña a ver lo sensible-corpóreo como una vertiente personal del ser humano, tan digna de respeto como el espíritu. No es el instrumento a través del cual se manifiesta el espíritu. Es el lugar en el cual toda la persona hace acto de presencia, de forma análoga a como en los sonidos se revela el Requiem alemán de Johannes Brahms y en el mármol el David de Miguel Ángel Buonarroti. El que conozca de cerca las "leyes de la expresión" cobra un altísimo concepto de lo sensible y lo corpóreo. Esta revalorización tiene repercusiones sumamente benéficas en la vida ética.

2. La obra de arte, articulada en ocho niveles, se nos muestra como un ámbito de realidad complejo y rico al que sólo tenemos acceso si entramos en relación de presencia con él. Para estar presente a una realidad, debemos hallarnos cerca pero a cierta distancia. Esta distancia de perspectiva nos permite ver las realidades de forma comprehensiva, fiel a su complejidad y riqueza.

3. Nos habituamos a ver las realidades no sólo como objetos sino como ámbitos. Al recorrer un museo, te ves rodeado de ámbitos, que te invitan a vivir lúdicamente, creando juego con ellos. El camino, el bosque, la calle o plaza, la marina, la imagen religiosa, el interior de un hogar..., todos los grandes temas de los cuadros te remiten a un plano de ámbitos y de juego creador. El arte te revela que el verdadero entorno del hombre no está formado por un conjunto de cosas u objetos, sino por una trama de ámbitos de muy diverso orden .

No tiene, por ello, sentido intentar ser auténtico como persona mediante el recurso de situar la propia actividad en niveles infrapersonales, infracreadores e infraresponsables, porque en ellos es inviable la creatividad propiamente humana. El ser humano tiene que conquistar la autenticidad a través del riesgo que implica la creatividad y, por tanto, la relación de diálogo y encuentro. Es su excepcional y arriesgado privilegio . Este descubrimiento amplía insospechadamente el horizonte de nuestra vida, nos enseña a ver las realidades circundantes de forma más elevada, nos da una clave definitiva para comprender a fondo las obras culturales -entre ellas, las mismas obras de arte- y nos permite fundamentar sólidamente la actividad ecológica y una eficaz educación para el cuidado del medio ambiente.

A. La contemplación "ambital", "relacional", de un templo. Si adoptas una actitud flexible y dinámica, comienzas a contemplar el templo desde un punto determinado y a ver el conjunto de ámbitos espaciales que se divisan desde allí, pero muy pronto estos ámbitos te invitan a moverte porque remiten a otros ámbitos conectados con ellos. Te desplazas un tanto de lugar y contemplas otra perspectiva formada por otros ámbitos, al tiempo que retienes en la memoria la perspectiva anterior y prevés las perspectivas que van a venir. Una vez que has recorrido de esta forma todo el edificio, recógete para ensamblar en tu mente todos los ámbitos que has contemplado y su interna articulación. Esa trama de ámbitos constituye el templo, en su aspecto estético.
Alfonso López Quintás
26/05/2015

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Método tercero

Por sus características, el arte sacro puede contribuir notablemente a nuestra formación si lo comprendemos con hondura. Para ganar en concreción, analicemos los recursos formativos que encierra el arte sacro contemporáneo.


El arte sacro y la participación en lo perfecto

El estilo propio del arte sacro actual responde a diversos influjos, entre los que destaca la vuelta a los orígenes de la piedad cristiana. El mundo sencillo y profundo de unos fieles que se reúnen para fundar comunidad y crear un clima de oración es plasmado arquitectónicamente en las nuevas iglesias. De ahí que su meta no consista tanto en lograr formas bellas o espacios grandiosos cuanto en ofrecer a la comunidad creyente ámbitos que sean la manifestación luminosa de su vida en unidad y en fe.

El arte sacro auténtico brota en el encuentro del hombre con la grandeza de lo sobrenatural; es inspirado por el sentimiento de asombro ante la sublimidad de lo divino; responde a una plenitud de vida, no al depauperamiento provocado por actitudes reduccionistas alicortas (1). La conmoción moral y religiosa provocada por la hecatombe de la primera guerra mundial suscitó en amplias zonas del cristianismo la vuelta a los orígenes y a la esencia de la piedad cristiana: se ahondó en el espíritu de la liturgia, en el sentido profundo de las formas de piedad popular, en la quintaesencia de la mística cristiana... (2)

Varios arquitectos eminentes, entre los que sobresalen Dominikus Böhm y Rudolf Schwarz, supieron expresar el resultado de esta investigación en formas arquitectónicas nuevas, tan sencillas como innovadoras. En ellas resaltan las características siguientes:

1ª) Esencialismo. Se prescinde de elementos accesorios para resaltar lo esencial de la experiencia religiosa. Para ello se economizan al máximo los medios expresivos y se satura de sentido a los que se movilizan. En una iglesia donde nada sobra resalta la expresividad de la luz, los materiales, las formas, los símbolos...Todo adquiere relieve al hallarse inserto en un espacio de irradiación, que viene a ser como el campo de silencio que arropa a las palabras auténticas. La sobriedad de este estilo no significa en modo alguno un despojo, sino la instauración de ámbitos de recogimiento y elevación. El gran Le Corbusier definió sencillamente su capilla de Ronchamp, hito decisivo del arte sacro contemporáneo, como "una casa para rezar".
Alfonso López Quintás
29/04/2015

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Método tercero

Las imágenes nos permiten integrar los niveles 1 y 2, y participar así en las realidades del entorno. Al hacerlo, superamos la escisión entre el dentro y el fuera, lo interior y lo exterior, la libertad y las normas…Creamos, con ello, modos elevados de unidad con los seres de nuestro entorno. Este modo de creatividad es decisivo para dar la madurez debida a nuestra personalidad.


EL PODER TRANSFIGURADOR DEL ARTE


1. A través de las imágenes, el arte nos eleva al nivel de los ámbitos

Al integrar diversos modos de realidad, surgen las imágenes, como base ineludible de la expresividad artística. Toda imagen es bifronte; integra al menos dos modos de realidad: la realidad que se expresa y la realidad que le sirve de medio expresivo. La figura representa un solo nivel ‒el sensible‒ y carece, por tanto, de relieve, de hondura. Una fotografía no artística presenta los rasgos de un rostro y permite distinguirlo de otros; nos muestra su mera figura (nivel 1). Un retrato artístico ofrece una imagen de la persona entera, de su carácter y su proceso biográfico. No sólo es fiel a la figura externa del retratado; expresa su modo de ser a través del gesto y el porte. Ahonda en la realidad de la persona, en cuanto tal (nivel 2). Al contemplar los autorretratos de Rembrandt, Van Gogh y Goya, entramos en relación de presencia con todo el dramatismo de sus biografías. No sólo captamos sus rasgos corpóreos; tenemos acceso a su personalidad, que se nos presenta con un verismo impresionante. Esa patentización luminosa de lo que es una persona constituye su verdad. La imagen, bien contemplada, nos revela la verdad de las cosas y las personas.

Esta revelación acontece en el campo expresivo de los modos de realidad sensibles, objetivos. Tal expresividad queda realzada por los ámbitos que se nos revelan en ella de forma espléndida, es decir, luminosa. No es justo, por ello, afirmar que un material expresivo ‒un sonido, un color... ‒ presenta su máxima potencia expresiva cuando se presenta en solitario, sin relación con algún contenido perteneciente a un nivel de realidad superior. La adquiere cuando da cuerpo sensible a algún ámbito ‒o realidad abierta‒ cargado de sentido para el hombre. Recordemos cómo el rojo escarlata –con su carácter caliente‒ adquiere en la túnica de Jesús de El expolio (El Greco) un alto grado de capacidad expresiva, al adelantar la imagen del Salvador ‒eminente realidad abierta‒ y realzarla frente al ámbito de odio creado por la actitud hostil de los judíos. Para mantener el debido equilibrio entre los distintos elementos del cuadro, ese realce es atemperado por el azul del manto de María, que ostenta, así, todo el encanto peculiar de los colores fríos.

Al potenciar la expresividad de los objetos –nivel 1- con la de los ámbitos –nivel 2–, se pasa del lenguaje “prosaico” al lenguaje “poético”.

El lenguaje poético musical. Oigamos una sencilla melodía gregoriana, por ejemplo el Sanctus de la Misa X en cuarto tono. Se trata de cuatro notas que se balancean en el ámbito confiado que se crea entre la tónica y la dominante. Dan, por ello, una impresión de serenidad y sencillez, al tiempo que prestan apoyo sonoro a un texto litúrgico que resalta la gloria del "Señor Dios de los ejércitos". Este mesurado equilibrio espiritual resulta extraordinariamente expresivo. Crea un ámbito de mesura y reverencia ante el misterio de la grandeza divina. Este poder creador de ámbitos le confiere un elevado valor "poético". Pero éste es acrecentado por el hecho de que en esas sencillas frases musicales late el mundo cultural y religioso de la sinagoga hebrea, la técnica griega de los modos musicales, el clima comunitario de la vida monástica cristiana. Esta impresionante carga expresiva eleva esa breve y sencilla melodía a una altura de sublimidad. La categoría de lo sublime tiene un carácter más bien cualitativo que cuantitativo. Lo sublime impresiona más bien por su fecundidad para nuestra vida que por su poder de abrumarnos con su grandeza.

El lenguaje poético arquitectónico. Entremos en la iglesia paleocristiana de Santa Sabina, en Roma. ¿Qué sentido tienen las dos filas de columnas que flanquean la nave? Por tratarse de una obra de arte, es necesario descubrir los distintos modos de realidad que la integran. A primera vista, parece que esas columnas tienen la función de sostener las cargas del techo (nivel 1). Pero no es así. Los cristianos encomendaron la función sustentante a los muros, y atribuyeron a las columnas un papel decorativo y rítmico. Al obtener del emperador Constantino libertad de culto (año 313) y verse en la urgencia de construir templos para celebrar las reuniones propias de una comunidad religiosa, los primeros cristianos alteraron las condiciones de las salas nobles romanas, denominadas basílicas, a fin de darles el carácter dinámico que corresponde a la condición de peregrino propia de quienes creen en la vida celeste (nivel 2). Cegaron las dos puertas laterales, suprimieron uno de los ábsides, abrieron en su lugar una puerta y colocaron el altar frente al ábside de la parte opuesta. Desde la puerta hasta el altar se generó, así, una directriz horizontal que lanza la mirada de los fieles hacia el lugar del sacrificio. Esta marcha es ritmada por la serie de columnas que se alzan a lo largo de la sala rectangular. Ese ritmo es decidido, por cuanto la directriz horizontal prevalece sobre la vertical, pero es a la vez moderado, ya que la directriz horizontal no está demasiado marcada, como sucede en el estilo bizantino.

Al tiempo que vemos los elementos materiales que componen el edificio (nivel 1), vivimos el ámbito dinámico de acceso comunitario al altar del sacrificio (nivel 2), donde confluyen la mirada y la atención de los creyentes. Ese ámbito de marcha comunitaria, esperanzada y ferviente, hacia la vida sobrenatural lo descubre nuestra imaginación creadora en el edificio (nivel 1) visto como templo (nivel 2). Y, merced a ese descubrimiento, sentimos la emoción poética que suscita en nuestro ánimo el hecho de superar el plano de los objetos y movernos en un plano de ámbitos. Este espacio arquitectónico es un ámbito expresivo sumamente elocuente. Constituye una forma de lenguaje poético.
Alfonso López Quintás
08/03/2015

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Cuaderno de Bitácora

La experiencia artística
y su poder transfigurador (1)
«A thing of beauty is a joy for ever»
(Una realidad bella es una alegría inextinguible).
John Keats: Eudimion (Bosch, Barcelona 1977) 66.


Cuando se aborda la cuestión de la capacidad formativa del arte, suelen destacarse las lecciones que se desprenden de los contenidos expresados en ciertas obras artísticas relevantes. Esto encierra, obviamente, un valor. Pero, según quedó patente en los análisis realizados anteriormente, el arte, por su interna contextura, puede ayudarnos no poco a dirigir certeramente nuestra vida por el camino del pleno desarrollo.

Crecer, desarrollarse es ley de vida. Crecen el vegetal y el animal, pero no lo saben, ni lo quieren; obedecen a leyes reguladas por su especie. El ser humano sabe que tiene que crecer, y debe saber cómo ha de hacerlo para desarrollarse cabalmente y no destruirse. Ello le exige conocer de cerca las leyes del desarrollo personal. Entre ellas resalta la siguiente: Si hemos de crecer como personas, necesitamos encontrarnos con otras realidades. Pero el encuentro, rigurosamente entendido, no se reduce a mera vecindad; implica un entreveramiento fecundo de dos o más realidades capaces de enriquecerse mutuamente.

¿Cómo han de ser estas realidades? ¿Puede uno encontrarse con cualquier modo de realidad? ¿Qué tipo de unión significa el encuentro? Estas y otras cuestiones decisivas para nuestro logro como personas podemos clarificarlas a fondo si vemos y vivimos con la debida hondura y penetración la experiencia estética en una u otra modalidad.

La formación de los artistas

Antonio Puerta: Quisiera hacerle una pregunta sobre lo que usted ha dicho acerca del poder formativo del arte. ¿Qué aspectos cree que deberían tratarse en la formación de los artistas, de la gente que se dedica al arte y lleva algún tiempo en este quehacer? ¿Qué habría que ofrecerles para su formación, teniendo en cuenta lo que usted ha dicho?

Alfonso López Quintás: Todo artista, igual que todo literato, necesita una formación humana lo más completa posible. No pocos artistas, literatos y gentes de teatro se contentan con "tener oficio", por así decir. En ciertos países se puede sostener con actores y actrices conversaciones de muy alto nivel, lo mismo sobre el Fausto de Goethe que sobre La Divina Comedia del Dante. En otras naciones, esos profesionales apenas saben decir nada profundo incluso del autor cuya obra están representando. Me quedé sorprendido un día cuando advertí que un compositor afamado y profesor de Historia de la Música desconocía que existe un libro de cartas de Mozart sumamente interesantes para comprender su figura. En ellas resalta la fresca vitalidad de este genio, su chispa y su gracia, a veces un tanto infantil para nuestro gusto actual. Cuando le hice ver mi sorpresa, me indicó que lo suyo es sobre todo interpretar y componer. Obviamente, esta persona reducía al máximo el horizonte intelectual y espiritual de su actividad artística.

A mi entender, un artista necesita vivir y conocer de cerca lo que es la vida humana, cuáles son las leyes de desarrollo de la persona en todos sus niveles: amoroso, profesional, religioso... Si un arquitecto, un músico, un pintor o un escultor quieren cultivar el arte sacro, han de preocuparse de conocer la vida religiosa e incluso vivirla por dentro. Esta vida y ese conocimiento son fuentes ineludibles de inspiración. Todo arte auténtico tiene por cometido elevarnos a cotas muy altas de vida espiritual, tanto en el aspecto humanista como en el religioso. Es una de sus características básicas. Sólo cuando vive profundamente la vida y lleva "vida interior", puede un artista crear obras que hagan vibrar a las personas sensibles. ¿Podría Cervantes haber escrito El Quijote si no hubiera vivido y sufrido intensamente la vida humana y, en concreto, la española, con sus dos vertientes: la quijotesca y la sanchopancesca? Indudablemente no. Si un arquitecto quiere diseñar un templo, debe esforzarse en comprender lo que significan los sacramentos y la función que ejercen en la vida de la comunidad cristiana. El artista debe estar abierto a todas las realidades de su entorno y verlas como fuentes de posibilidades, no como meros "objetos", por la razón profunda de que el arte no se limita a "producir o reproducir objetos"; tiende a "plasmar ámbitos de realidad", realidades que son "fuente de posibilidades para el ser humano". Si Alberto Durero no hubiera vivido una vez y otra el ámbito de súplica que forman dos manos humanas plegadas la una sobre la otra,


Alfonso López Quintás
18/01/2015

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Editado por
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás realizó estudios de filología, filosofía y música en Salamanca, Madrid, Múnich y Viena. Es doctor en filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y catedrático emérito de filosofía de dicho centro; miembro de número de la Real Academia Española de Ciencias Morales y Políticas –desde 1986-, de L´Académie Internationale de l´art (Suiza) y la International Society of Philosophie (Armenia); cofundador del Seminario Xavier Zubiri (Madrid); desde 1970 a 1975, profesor extraordinario de Filosofía en la Universidad Comillas (Madrid). De 1983 a 1993 fue miembro del Comité Director de la FISP (Fédération Internationale des Societés de Philosophie), organizadora de los congresos mundiales de Filosofía. Impartió numerosos cursos y conferencias en centros culturales de España, Francia, Italia, Portugal, México, Argentina, Brasil, Perú, Chile y Puerto Rico. Ha difundido en el mundo hispánico la obra de su maestro Romano Guardini, a través de cuatro obras y numerosos estudios críticos. Es promotor del proyecto formativo internacional Escuela de Pensamiento y Creatividad (Madrid), orientado a convertir la literatura y el arte –sobre todo la música- en una fuente de formación humana; destacar la grandeza de la vida ética bien orientada; convertir a los profesores en formadores; preparar auténticos líderes culturales; liberar a las mentes de las falacias de la manipulación. Para difundir este método formativo, 1) se fundó en la universidad Anáhuac (México) la “Cátedra de creatividad y valores Alfonso López Quintás”, y, en la universidad de Sao Paulo (Brasil), el “Núcleo de pensamento e criatividade”; se organizaron centros de difusión y grupos de trabajo en España e Iberoamérica, y se están impartiendo –desde 2006- tres cursos on line que otorgan el título de “Experto universitario en creatividad y valores”.



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