Nostalgia de la vida espiritual

Una vez y otra advertimos la posición inestable y ambivalente de Augusto. Frente a la actitud alicorta de Víctor, que se mueve en nivel meramente objetivista, infracreador, apegado a la mera comodidad, a la seguridad de una vida sin problemas (nivel 1) (77-79), Augusto siente la necesidad de elevarse por encima del plano corpóreo y moverse en un campo impulsado por la fuerza del espíritu (niveles 2, 3 y 4).

“Lo que yo necesito es alma, alma, alma. Y un alma de fuego, como la que irradiaba de los ojos de ella, de Eugenia (...). Su cuerpo es alma, alma pura, todo él vida, todo él significación, todo él idea. A mí me sobra el cuerpo, Orfeo, me sobra el cuerpo porque me falta alma” (80).

Este anhelo de Augusto no logra cuajar en voluntad creadora, la única que puede llevar al hombre a vivir una vida en el espíritu. Sigue tratando a Rosarito como a un medio para desahogar su afectividad represada (nivel 1), sin la menor intención de fundar con ella una relación personal estable (nivel 2) (93-95). Él mismo confiesa que ha estado mintiendo a la joven y mintiéndose a sí mismo (96). La vida humana creadora -que toma cuerpo en la palabra-, al ser vista por Augusto desde ese nivel objetivista de manipulación se le aparece como algo falto de consistencia, meramente fantástico, ilusorio, falaz. “La palabra, este producto social, se ha hecho para mentir”. “La única verdad es el hombre fisiológico, el que no habla, el que no miente” (96).


La falta de creatividad lleva al hombre de temple vitalista a sentir añoranza por la vida infracreadora, infrarreflexiva, animal o incluso vegetal. La opción vitalista es una de las tentaciones básicas del hombre del siglo XX, y resulta tanto más peligrosa cuanto más hábilmente sabe presentarse como salvadora de la vida, vista en su aspecto multicolor concreto. Al plantear la cuestión de la unidad con lo real en plan fusional, por el prejuicio de que sólo la unión sin distancia es inmediata, el vitalismo suele ir aliado con el objetivismo, tendencia infracreadora que no persigue la unión de integración con las realidades del entorno, sino la unión de dominio o bien la de entrega empastante, fusional, dos formas de relación que son opuestas, pero se hallan en el mismo nivel (nivel 1).

Augusto, consecuente con su posición vitalista, no acaba de renunciar a su orientación objetivista, manipuladora. El que adopta esta actitud reduce de rango las realidades del entorno y la suya propia. Augusto trató a la infeliz planchadora como un banco de pruebas, pero él se rebela de antemano contra la posibilidad de que Eugenia le manipule a él.

“(...) Que yo no soy un piano en que se puede tocar a todo antojo, que no soy un hombre de hoy te dejo y luego te tomo, que no soy sustituto ni viceno¬vio, que no soy plato de segunda mesa...” (99).

Para sentirse sólidamente afirmado en sí mismo, repite en su interior: “¡Y yo tengo mi carácter, vaya si lo tengo, yo soy yo! Sí, ¡soy yo! ¡Yo soy yo!”. “Mi alma será pequeña, ero es mía” (99).

Exaltado con la fuerza expresiva de tales afirmaciones, Augusto se sintió tan crecido que la casa le resultó pequeña, asfixiante, y tuvo que salir a la calle para desahogarse. Pero, al “perderse en la masa de los hombres que iban y venían sin conocerle ni percatarse de él, tuvo la impresión de diluirse en la muchedumbre y alienarse”. “Sólo a solas se sentía él, sólo a solas podía decirse a sí mismo, tal vez para convencerse: ¡Yo soy yo!”.

Ante Eugenia, Augusto experimentaba la sensación exaltante y a la vez deprimente, aniquiladora, del vértigo, la fascinación que zarandea y, tras una leve fulguración, catapulta a una persona al vacío. “Eres tú, que me traes y me llevas y me haces dar vueltas como un argandillo; eres tú que me vuelves loco; eres tú que me haces quebrantar mis más firmes propósitos; eres tú que haces que no sea yo...” (104).

En el plano objetivista de conducta, hay experiencias cotidianas que se convierten en un tormento, porque avivan la duda acerca de la condición real de la propia existencia. Ello acontece al mirarse al espejo fijamente, con una forma de relax que amengua al máximo la tensión creadora. Al anularse el campo de juego entre el que mira y la imagen contemplada estáticamente en el espejo, ésta se sale del ámbito de la intimidad, se convierte en algo distinto, distante, ajeno y extraño.


“(...) Una de las cosas que me da más pavor es quedar mirándome al espejo, a solas, cuando nadie me ve. Acabo por dudar de mi propia existencia e imaginarme, viéndome como otro, que soy un sueño, un ente de ficción...” (114).

NOTAS

( 1) Cf. El Principito, Alianza, Madrid 1972, 2ª ed., p. 86; Le petit Prince, Harbrace Paperbound Library, Nueva York 1943, p. 86.
(2) Este párrafo está tomado de la edición de Niebla que figura en el vol. II de los Obras completas de Unamuno, Escelicer, Madrid 1966, 596-597. La edición de Espasa-Calpe omite una frase.
(3) Sobre el carácter de vértigo que presenta la experiencia de mirarse fijamente al espejo en diversas obras de Jean-Paul Sartre y Albert Camus puede verse mi obra Estética de la creatividad, Rialp, Madrid 1998, 3ª ed., págs. 394-395.

I. Contextualización

Niebla fue publicada en 1914. (Citaré, indicando las páginas en el texto, por la edición de Espasa-Calpe, de 1982). Su elaboración fue posterior a las conmovedoras experiencias espirituales que vivió Unamuno en 1897. El ambiente de la castellana y universitaria Salamanca y la preocupación por las cuestiones últimas de la existencia humana, que centran la atención del Unamuno del Diario íntimo (Alianza Editorial, Madrid 1970), constituyen los elementos básicos que estructuran esta densa novela.

Unamuno realizó esfuerzos denodados durante este período de su existencia por elevarse al nivel de la realidad que confiere sentido pleno a la vida del hombre (nivel 4). Debido, entre otras razones, a la falta de una metodología filosófica adecuada a dicho nivel, Unamuno adivinó la existencia del mismo pero no llegó a configurar una concepción precisa de su modo peculiar de realidad y sus características fundamentales. Tal modo de visión en claroscuro lo interpretó como una especie de caminar inquieto a través de la niebla.

Esta situación personal nebulosa adquirió un singular dramatismo al verse inmerso Unamuno, hacia 1931, en la “niebla histórica de nuestra España, de nuestra Europa y hasta de nuestro universo humano”. El trauma espiritual del exilio -en Fuerteventura, París y Hendaya- confinó a Unamuno -tan arraigado en el hogar adoptivo de Castilla- en una especie de tierra de nadie en la que apenas lograba realizar un verdadero juego creador y, consiguientemente, alumbrar la luz necesaria para clarificar el sentido de las cosas y los acontecimientos. Esta situación oscilante, propia del exiliado político, creó en el ánimo de Unamuno un clima de confusión.

Tal sentimiento de vacilación e inseguridad se acrecentó al abordar un complejo tema estético que le hacía vibrar hondamente y que había ocupado su atención al recrear en 1905 la vida de Don Quijote y Sancho: la relación entre el autor y su obra, la independencia de ésta respecto a aquél, la realidad propia de los entes de ficción, la capacidad de iniciativa que éstos albergan en el proceso de gestación de la obra.

«Los Don Quijotes y Sanchos vivos en la eternidad -que está dentro del tiempo y no fuera de él; toda la eternidad en todo el tiempo y toda ella en cada momento de éste- no son exclusivamente de Cervantes ni míos, ni de ningún soñador que los sueñe, sino que cada uno les hace revivir. Y creo por mi parte que Don Quijote me ha revelado íntimos secretos suyos que no reveló a Cervantes, especialmente de su amor a Aldonza» (21).

Unamuno se inclina a pensar que la obra literaria no es una realidad opaca, hecha de una vez para siempre, sino más bien el fruto de la instauración de un campo de juego creador entre una persona y una vertiente especialmente valiosa de la realidad, vertiente que no se halla incrustada de modo rígido en un momento determinado del espacio y del tiempo. Ello le permite adoptar frente a su obra Niebla una actitud creadora en el momento de la reedición (1935) y rehacerla íntimamente, revivirla.

«Que el pasado revive; revive el recuerdo y se rehace. Es una obra nueva para mí, como lo será de seguro para aquellos de mis lectores que la hayan leído y la vuelvan a leer de nuevo»(19).

Para captar todo el alcance de Niebla será útil al lector leer el capítulo « Génesis del agonismo religioso de Unamuno» , en mi obra Cuatro filósofos en busca de Dios, Rialp, Madrid 2003, 4ª ed., págs.61-139.


II. Argumento

Augusto Pérez es un hombre lúcido, pero indeciso y poco creativo en sus actitudes. Se deja fascinar por una joven atractiva, Eugenia, que se convierte en una especie de faro, merced al cual logra entrever, a través de la “niebla espiritual”, una meta que dé sentido a su vida. Augusto, demasiado atenido a la tutela materna, carece de una personalidad definida y se siente indefenso al faltarle el apoyo de su madre. Desea encontrar seguridad. La busca en el amor a Eugenia, pero ésta no es una persona creativa: considera la práctica del arte musical como un mero medio de subsistencia. Tampoco es creativo, en principio, Víctor, el amigo a quien Augusto adopta como consejero en cuestiones de amor. Augusto adopta una actitud manipuladora en su trato con la planchadora, Rosarito, a la que toma como medio para desahogar su afectividad represada. Siente nostalgia por una vida auténticamente espiritual, pero no accede de hecho a ella. Intenta reducir a Eugenia a objeto de experimentación psicológica, y acaba viéndose burlado por ella y su verdadero novio, Mauricio. Esta prueba significa para Augusto un renacimiento. Víctor toma distancia y opina que nuestra vida es una comedia que representamos ante nosotros mismos. El autor de la obra, Unamuno, entra en juego para plantear de modo dramático el gran tema de la realidad propia de los entes de ficción. Para mostrar el tipo singular de autonomía que adquieren los personajes, vive la experiencia sorprendente de que una de sus criaturas, Augusto, se rebela contra él.


III. Tema

¿Qué tipo de realidad tenemos las personas? El ser que recibimos de nuestros padres no se desarrolla plenamente mediante principios internos de regulación, como sucede con el vegetal y el animal. En buena medida, debemos nosotros configurarlo. ¿Nos realizamos debidamente al dominar y manipular a las demás personas, o, más bien, al respetarlas y comprometernos con ellas en tareas valiosas? Solemos entrever que es lo segundo, pero la tendencia al egoísmo nos lleva a querer dominar a los demás como si fueran meros objetos.

La frustración que se deriva de esta actitud nos insta a reflexionar sobre nuestro modo de realidad. Tenemos la capacidad de ser libres -en la doble vertiente de “libertad de maniobra” y “libertad creativa”-, pero no somos dueños de nuestro ser. Si pensamos lo contrario, nos desorientamos, andamos a tientas en la oscuridad, y nuestra persona parece difuminarse y perder consistencia. Los hombres estamos llamados a tener iniciativa, pero no albergamos en nosotros el fundamento último de nuestro ser. Éste nos viene dado, y hemos de ajustar nuestra conducta a las leyes de su desarrollo. Al hacerlo, todo queda ajustado y bien ordenado, se pone en verdad, alcanza su máxima dignidad. Y se llena de luz, de una luz que disipa toda niebla de confusión y nos permite volver del exilio a nuestro verdadero hogar. El hogar verdadero del hombre es el encuentro.


IV. Trama de ámbitos que tejen la obra

Fascinación y niebla

Augusto Pérez, el protagonista, se nos muestra desde el primer momento como un hombre lúcido, que gusta de entregarse a frecuentes y largas cavilaciones, y logra intuir en alguna medida la necesidad de superar la actitud objetivista, manipuladora, interesada (nivel 1), pero carece de una meta en la vida que oriente su actividad y la impulse (nivel 3).

«Abrió el paraguas por fin y se quedó un momento en suspenso y pensando: y ahora, ¿hacia dónde voy?, ¿tiro a la derecha o a la izquierda?» (27).

Porque Augusto no era un caminante, sino un paseante de la vida.

«Esperaré a que pase un perro -se dijo- y tomaré la dirección inicial que él tome» (27).

Augusto prefiere la contemplación incomprometida (nivel 1) a la creación de juego, que es fuente de luz y de belleza (nivel 2). La forma de belleza que Augusto admiraba era la de las formas estáticas. Molesto por tener que abrir el paraguas para guarecerse de la lluvia, exclama:

«Es una desgracia esto de tener que servirse uno de las cosas (...), tener que usarlas. El uso estropea y hasta destruye toda belleza. La función más noble de los objetos es la de ser contemplados. ¡Qué bella es una naranja antes de ser comida! Esto cambiará en el cielo cuando todo nuestro oficio se reduzca, o más bien se ensanche, a contemplar a Dios y todas las cosas en Él. Aquí, en esta pobre vida, no nos cuidamos sino de servirnos de Dios; pretendemos abrirlo como a un paraguas, para que nos proteja de toda suerte de males» (27).

Esta falta de creatividad explica que Augusto se deje fascinar por la vista de una “garrida moza” que cruza ante él por la calle. «Tras de sus ojos se fue, como imantado y sin darse cuenta, Augusto» (27). La fascinación es una forma de vértigo que suele tener lugar cuando una persona adopta ante la vida una actitud poco creativa, afanosa de ganancias inmediatas, propia del nivel 1. A su vez, la experiencia de vértigo amengua peligrosamente la creatividad y, consiguientemente, la sensibilidad para los valores y la capacidad para captar el sentido de cosas y acontecimientos.

Nada ilógico que, para Augusto, la vida sea una nebulosa, “una inmensa niebla de pequeños incidentes” (31), trama de acontecimientos entrelazados cuyo sentido, cuando existe, no sale a plena luz y no organiza ni estructura la multitud de hechos que pueblan la existencia. Todo parece constituir un capricho del azar, impenetrable a una visión lógica, racionalizadora. Y de este océano de ambigüedad y azarosidad surge la figura de Eugenia.

Augusto, sensible a los fenómenos lúdicos y a los modos de realidad que se fundan en el juego de la vida, advierte enseguida que la figura de la joven que acaba de conocer no es algo que se halle del todo hecho; se irá fraguando a medida que se incremente el trato mutuo. Por falta de creatividad, Augusto expresa esta idea desde una perspectiva individualista:

«¡Mi Eugenia, sí, la mía -iba diciéndose-, ésta que me estoy forjando a solas, no la otra, no la de carne y hueso, no la que vi cruzar por la puerta de mi casa, aparición fortuita, no la de la portera!» (31).

Constantemente observamos en esta obra la oscilación de Unamuno entre diversos niveles de realidad y, por tanto, entre diversas actitudes humanas no conciliables. Esta imprecisión responde a la falta de una teoría precisa de las realidades ambitales o ámbitos, realidades abiertas que no se reducen a meros objetos.

Tal pendulación permite comprender que un hombre para quien la vida es una niebla tenga, sin embargo, lucidez suficiente para adivinar el profundo enigma del buscar y el hallar, enigma que late bajo la corriente transcendental, desde Platón, Plotino, San Agustín y Fichte hasta los pensadores contemporáneos preocupados por el tema del “preguntar” (M. Heidegger, K. Jaspers, G. Marcel, E. Coreth...).

«¿Y quién es Eugenia? Ah, caigo en la cuenta de que hace tiempo la andaba buscando. Y mientras yo la buscaba, ella me ha salido al paso. ¿No es esto acaso encontrar algo? Cuando uno descubre una aparición que buscaba, ¿no es que la aparición, compadecida de su busca, se le viene al encuentro?” (31-32).

Recuérdese la relación que se da entre el buscar y el encontrar en todas las experiencias humanas: la estética, la ética, la metafísica, la religiosa (1).

A pesar de que la relación de Augusto y Eugenia todavía no presentaba el menor carácter creador, el mero hecho de tener a alguien a quien seguir y buscar confería a la vida del joven una dirección, un norte, un esbozo, siquiera mínimo, de sentido.

«... ¡Gracias a Dios que sé a dónde voy y que tengo a dónde ir! Esta Eugenia es una bendición de Dios» (33).

Esta especie de imantación de la atención no significa todavía una auténtica “ambitalización”, la configuración de la personalidad de Augusto, desleída en la trama de actos inconexos, no polarizados en torno a una realidad personal vista y tratada como tal. Esa desvinculación convierte la vida bullente en una “niebla espiritual”, que no permite a Augusto advertir que Eugenia está pasando ante sus ojos.

«Y siguieron los dos, Augusto y Eugenia, en direcciones contrarias, cortando con sus almas la enmarañada telaraña espiritual de la calle. Porque la calle forma un tejido en que se entrecruzan miradas de deseo, de envidia, de desdén, de amor, de odio, viejas palabras cuyo espíritu quedó cristalizado, pensamientos, anhelos, toda una tela misteriosa que envuelve las almas de los que pasan»(33).

La multitud de ámbitos que se entrecruzan y potencian o anulan forman una tela confusa si falta ese principio organizador que es la voluntad creadora de juego. Esta circunstancia confiere al término “niebla” su sentido dramático. Augusto entrevé todo el poder creativo del hombre en su vida cotidiana, pero apenas adopta una actitud creadora y se mueve en una zona intermedia de duermevela, de atención difractada, a medio camino entre lo personal y lo infrapersonal. La red de ámbitos que el hombre va colaborando en su vida a fundar y en los cuales se ve inmerso constituyen un campo de juego y de iluminación para el que adopta una actitud creativa, y forman una maraña casi impenetrable, confusa y desconcertante para el que camina sin rumbo por falta de ímpetu creador.

Diversas formas de niebla

El término “niebla” presenta en esta obra sentidos diversos, unidos por un significado común: el carácter impreciso, oscuro, vaporoso, del campo vital en que los personajes se mueven. No debemos arriesgarnos a dar una definición exacta de algo que el autor dejó de propósito flotando en la ambigüedad. Lo procedente es ir acotando el tipo de realidades o acontecimientos que desea sugerir Unamuno cuando moviliza dicho vocablo. La conversación de Margarita, la portera de Eugenia, es calificada de “nebulosa, cotidiana” (34). Los ojos de Eugenia son considerados exaltadamente por Augusto como una “yunta de estrellas en mi nebulosa” (34), “dulce resplandor de estrellas mellizas en la niebla” (35). Seguidamente, “nebuloso” es emparejado con fortuito y azaroso, lo azaroso y fortuito para los hombres, porque, según Augusto, para el Ser Supremo esta vida nebulosa, aparentemente fortuita, tal vez responda a una lógica estricta (35).

La lógica del juego de la vida no admite vuelta atrás. El tiempo pasa inexorablemente, pero perdura en el nivel creador.

«¡Oh, ayer, tesoro de los fuertes! ¡Santo ayer, sustancia de la niebla cotidiana!» (35).

El pasado ofrece campos de posibilidades de juego a través de los innumerables ámbitos y tramas de ámbitos que nos lega. Si nuestra actitud no es lo bastante creativa para asumir activamente tales posibilidades lúdicas, esa red de ámbitos se espesa y aparece como una malla tupida que apenas deja pasar la luz; mejor dicho, apenas engendra luz, pues el sentido se alumbra para los hombres en el juego instaurador de ámbitos. En este caso, el ayer se presenta como “sustancia de la niebla cotidiana”.

El hombre accede a la luz del conocimiento a través de la acción creativa dentro de un campo de realidad en el que se halla instalado, no “arrojado”. Esta instalación es fuente primaria de conocimiento. Ello explica la interacción enigmática, fecundísima, de amor y conocimiento, buscar y encontrar.

«Tal vez mi amor ha precedido a su objeto. Es más, es este amor el que lo ha suscitado, el que lo ha extraído de la niebla de la creación”. “¿Y cómo me he enamorado si en rigor no puedo decir que la conozco? ¡Bah!, el conocimiento vendrá después”. “Y para amar, ¿qué basta? ¡Vislumbrarlo! El vislumbre; he aquí la intuición amorosa, el vislumbre en la niebla”. “Luego viene el precisarse, la visión perfecta, el resolverse la niebla en gotas de agua o en granizo o en nieve o en piedra» (37).


Niebla y tedio

Vivir en la niebla no significa estar sumido en las tinieblas de una actitud puramente objetivista; alude a la posición inestable, dramática, del hombre que adivina la existencia de realidades superiores en flexibilidad y posibilidades creadoras a los meros objetos -realidades manipulables, delimitables, asibles-, pero no logra vivir entre ellas como en su “elemento” y captarlas con la debida precisión. Esta posición tensa, intermedia entre el plano objetivista (nivel 1) y el lúdico-ambital (nivel 2), explica que Augusto, por una parte, ataque el utilitarismo y defienda la actividad creativa desinteresada, y afirme, por otra, que el fondo de la vida es “aburrimiento”, fenómeno contrario al impulso creador. Del piano afirma Augusto que su mayor encanto radica en que no sirve para nada utilitario, sino para “llenar de armonía los hogares” (39). La armonía es producida por un entreveramiento de ámbitos en el seno de una experiencia estética, que muestra todas las características del éxtasis, de la elevación de quien la realiza a lo mejor de sí mismo. Toda experiencia extática suscita sentimientos de gozo y, en su medida colmada, de entusiasmo. El entusiasmo sigue, como la sombra al cuerpo, a toda conciencia de plenificación conseguida mediante la asunción activa de posibilidades de juego valiosas.

El sentimiento de entusiasmo se opone polarmente al de tedio. Resulta por ello, chocante que Augusto confiese a continuación que “el aburrimiento es el fondo de la vida, y el aburrimiento es el que ha inventado los juegos, las distracciones, las novelas y el amor”.

«La niebla de la vida rezuma un dulce aburrimiento, licor agridulce (40). (...) El caso es que he estado aburriéndome sin saberlo, y dos mortales años..., desde que murió mi santa madre» (40).

La filosofía actual concede gran importancia hermenéutica al concepto de tedio, pues la sensación de aburrimiento se produce cuando el hombre desciende a un nivel infracreador. El antídoto del tedio no es, por tanto, la distracción, el “divertissement” pascaliano, la disipación del espíritu y la dispersión de la mente. Esta salida en falso prorroga el problema, pero no lo resuelve. Tomar las realidades del entorno como medios para evitar el aburrimiento cierra toda vía de auténtica solución, ya que tal forma de reduccionismo anula en los seres del entorno la capacidad creativa, la única que sobrevuela el tiempo del reloj, lo configura y domina, evitando así de raíz el fenómeno deprimente del tedio.

Considerar el aburrimiento como el fondo de la vida humana -concepción inspirada, sin duda, en autores como Arthur Schopenhauer- es justo si se alude a modos de vida que se desarrollan en niveles infracreativos (niveles 1, -1, -2…), pero no si hablamos de los que se despliegan en los planos de realidad que vislumbra a menudo Augusto (niveles 2, 3, 4).

Idéntico origen puede atribuirse también a la adivinación de que “la esencia del mundo es musical”. A esta sugestiva idea no le saca Unamuno el debido partido por limitarse a subrayar en la música el fenómeno del ritmo y a vincularlo con el amor (41). No destaca el carácter creador de orden, de formas, de ámbitos y entreveramientos de ámbitos que ostenta la música, rigurosamente entendida. Y no resulta extraño, por cuanto la manifestación de Augusto acerca de la música venía sugerida por una pieza tocada en un organillo, instrumento que rebosa gracia popular pero carece de poder creativo al estar dominado por resortes mecánicos (2).

El hombre falto de creatividad no configura el tiempo, no lo estructura en formas llenas de sentido, no le confiere la levedad que es característica de toda estructura. El tiempo, entonces, pierde relieve y se reduce a una sucesión de instantes que se desplazan implacablemente los unos a los otros. Lo sugiere Augusto en su diálogo -mejor, monólogo- con su perro.

«¡Qué vida ésta, Orfeo, qué vida sobre todo desde que murió mi madre! Cada hora me llega empujada por las horas que le precedieron; no he conocido el porvenir. Y ahora que empiezo a vislumbrarlo, me parece se me va a convertir en pasado. Eugenia es ya casi un recuerdo para mí. Estos días que pasan..., este día, este eterno día que pasa..., deslizándose en niebla de aburrimiento. Hoy como ayer, mañana como hoy. Mira, Orfeo, mira la ceniza que dejó mi padre en aquel cenicero...» (50).

El tiempo carece de toda cualificación, se nivela, empasta y adensa como una masa amorfa cuando es visto como un continente vacío donde el hombre consume inactiva¬mente sus horas de espera. Augusto observa que la vida va sencillamen¬te discurriendo, pero él no crea el futuro, no lo anticipa de modo creador mediante el esbozo de proyectos existenciales. De ahí que el tiempo resulte insufriblemente homogéneo, falto de todo relieve, como una niebla envarante que todo lo oprime y achica, al modo de una “terrible eternidad” (50), es decir, de un tipo de tiempo que se resiste a pasar, pues no lleva a ninguna parte y se hace intolerablemente largo.

Cuando el hombre no vive creativamente y se mueve en un nivel de temporalidad que es mera decurrencia, sucesión plana, puntual, de instantes que se acosan los unos a los otros, no consigue dar a su personalidad un mínimo de solidez y relieve. El ser de la propia persona parece distenderse, deshilacharse, perderse como una bruma inconsistente.

«Muchas veces se me ha ocurrido pensar, Orfeo, que yo no soy yo, e iba por la calle antojándoseme que los demás no me veían» (50).

Esta radical inseguridad enfrenta a Augusto con las preguntas más acuciantes de la metafísica: “¿Por qué ha de haber algo?”, “¿Qué es creación”, “¿Qué soy yo?” (50). Estas preguntas, a su vez, ponen sobre el tapete la cuestión del nexo entre ficción y realidad y de la posible influencia mutua de las realidades en orden a la constitución cabal de cada una. He aquí los temas fundamentales que Unamuno quería clarificar a través del “campo de iluminación” instaurado por la obra Niebla.

NOTAS

(1) Lo explico ampliamente en la obra La experiencia estética y su poder formativo, Universidad de Deusto, Bilbao, 2010, 3ª ed., págs.353-413.
(2) Sobre estos temas puede verse mi obra Poder formativo de la música. Estética musical, Rivera Editores, Valencia 2010, 2ª ed.

EL TÚNEL, de Ernesto Sábato, III

El vértigo arrastra al fracaso

Ante las súplicas angustiadas de Castel, María cede una vez más, y contesta a sus cartas con unas letras llenas de ternura. Castel, “como un loco” -según propia confesión (123)-, se apresura a visitarla en su casa de campo. Pero esta prontitud para recoger la mano tendida de María no significa una auténtica conversión hacia el amor y el encuentro, entendidos en sentido riguroso. Castel sigue anclado en su tendencia a desconfiar de todos y someterlos a juicios precipitados y duros. De Hunter piensa que “es un abúlico y un hipócrita”. A Mimí Allende la califica de “malvada y miope” (124). No se compromete con las personas que se adentran en su vida de alguna forma. Las toma deliberadamente como objeto de atención, cuando no de espionaje.

“Al darme cuenta de mi situación, me di bruscamente vuelta, en dirección a Hunter, para controlarlo. Es un método que da excelentes resultados con individuos de este género”. “Me maldije mentalmente por distraerme; con aquella gente era necesario estar en constante guardia; además, tenía el firme propósito de levantar un censo de sus formas de pensar, de sus chistes, de sus reacciones, de sus sentimientos: todo me era de gran utilidad con María. Me dispuse, pues, a escuchar y ver, y traté de hacerlo en el mejor estado de ánimo posible” (124-125).

Lo primero que observa Castel mediante esta actitud de control es que María está rodeada de personas banales, frívolas, que no pueden producir en ella sino un sentimiento de soledad y están lejos de constituir para él posibles rivales. Este descubrimiento le produjo alegría “a la parte más superficial de su alma”, pero la capa más profunda de su ser se entristeció al sospechar que María podía presentar esas mismas características, que él fomentaba en ella al instigarla al vértigo. En ningún momento se preocupa por María, por su despliegue personal y su felicidad.

En principio, la consideró como algo indispensable para salvar el naufragio de la soledad absoluta; más tarde, la convirtió en un objeto de lujo para dar pábulo a la vanidad (133). Si llegara a demostrarse que tal objeto está envilecido, por ser una moneda que va de mano en mano, Castel se sentiría traicionado, ridiculizado, entendería toda la historia de su relación con María como un sarcasmo y transformaría toda su ansia de posesión en energía destructora. Que esta transformación sería posible lo muestra el lenguaje mismo de Castel al entreverar constantemente las expresiones de ternura con las de rabia y odio. En un mismo párrafo se leen estas dos expresiones, sólo conciliables y emparejables sin solución de continuidad en el nivel 1: “La miré con odio”, “la miré con ternura” (135).

María, por su parte, deja entrever en algún momento que comprende la insuficiencia de este nivel objetivista, caracterizado por la entrega insolidaria a la satisfacción de los propios deseos e instintos: “No tenemos derecho a pensar en nosotros solos. El mundo es muy complicado”, dijo sombríamente a Castel cuando éste le propuso escaparse con ella (135). Al agregar, como explicación, que “la felicidad está rodeada de dolor”, Castel sintió más que nunca que jamás llegaría a unirse con ella en forma total y que “debía resignarse a tener frágiles momentos de comunión, tan melancólicamente inasibles como el recuerdo de ciertos sueños o como la felicidad de algunos pasajes musicales” (135).

Estos momentos de unión fusional, no de comunión -si entendemos los términos con el debido rigor-, son precisamente los que se oponen a la unión personal, integradora de dos ámbitos de vida. Por querer mantener, al menos, esa unión sometida al fluir de los instantes fugitivos, Castel renuncia a una unión creadora de auténticos ámbitos de convivencia. Al sentirse desposeído de una forma total, perfecta, de unión, se exacerba y hace imposible toda forma de vecindad. El símbolo de esta ruptura radical será el asesinato.

María siente tristeza al pensar que no puede conceder a Castel la medida de amor que éste le exige, y se esfuerza por compartir con él la alegría del encuentro con el paisaje que ella tanto ama. Se muestra sorprendentemente entusiasmada al inmergirse activamente en las mil sensaciones que depara la naturaleza: el color de una hoja seca, la fragancia del eucalip¬to, el olor del mar... Ante esta viva sensibilidad de María para el color y el olor, Castel reacciona con tristeza y desesperanza porque se trata de una cualidad que él no había advertido y que ella, sin duda, ejercitaba en compañía de otros hombres. A medida que ambos van oyendo con más intensidad el rumor de las olas y se acercan al mar inmenso y claro, Castel siente incrementarse su tristeza, y confiesa que esta forma de abatimiento la siente ineludiblemente ante la belleza, o por lo menos ante cierto género de belleza (136-137). A un ser, como Castel, de “sensualidad introspectiva, casi de pura imaginación” (136), es decir, cerrado al juego del diálogo con el mundo entorno -en el que brota la luz del sentido y hace eclosión la belleza-, la contemplación de un paisaje que invita clamorosamente a dar una respuesta creadora lo sume en la tristeza, sentimiento específico del vértigo. Nada ilógico que, cuando María, al oír el ronco bramido del mar, tan propicio a despertar sentimientos dormidos, intenta compartir sus recuerdos, ansiedades y temores con Castel, éste guarde silencio -un silencio de mudez, que es carencia de palabras creadoras de encuentro- y se entregue a una relación fusional con la naturaleza.

“Fui cayendo en una especie de encantamiento”. “(...) Empecé a experimentar el vértigo del acantilado y a pensar qué fácil sería arrastrarla al abismo, conmigo” (138). “El mar se había ido transformando en un oscuro monstruo. Pronto la oscuridad fue total y el rumor de las olas allá abajo adquirió sombría atracción” (138).

Como se observa en La Náusea, de Sartre, la relación fusional con el entorno hace perder el mundo de las significaciones, convierte la realidad en algo informe, deforme, monstruoso, pasta amorfa que no apela a la creatividad en un campo de juego, cercano y distante al mismo tiempo, antes arrastra a la fusión disolvente. (Una amplia descripción de esta experiencia se halla en mi obra Estética de la creatividad, págs. 384-464). Recuérdese la atracción que ejercía el agua del Sena sobre Mathieu Delarue, el desertor de Le Sursis, de Sartre, que, al romper todos los vínculos con el entorno, se queda sumido en la soledad absoluta de una libertad sin sentido.

En el momento en que María empieza a recorrer el camino de la comunicación espiritual, que puede abocar a un auténtico encuentro, Castel sólo repara en los datos que parecen revelar doblez en la actitud de su amiga y hacen imposible la posesión absoluta que él necesita imperiosamente. Así, mientras María prosigue entusiasmada su confesión, Castel está acariciando el “sordo deseo de precipitarse sobre ella y destrozarla con las uñas y apretar su cuello hasta ahogarla y arrojarla al mar”, con el fin de tomar posesión absoluta de ella en forma tal que nadie pueda compartir su existencia. Al faltarle un auténtico compañero de juego, María ve amenguarse su creatividad, cae en una especie de sopor y se siente definitivamente sola (138). En medio de esta soledad compartida, se deja llevar por su deseo de acariciar el rostro de Castel, y éste, incapaz de hablar, reclina la cabeza sobre su regazo, como hacía de niño con su madre, y así se queda durante “un tiempo quieto, sin transcurso, hecho de infancia y de muerte” (138). Este retorno a la vinculación biológica con la madre es expresión de la nostalgia que el hombre que ha perdido la creatividad siente por el mundo infracreador, no responsable, infralúdico, en el cual perece por asfixia la personalidad humana.

El capítulo XXVII marca un momento de gran dramatismo y expresividad debido a la interferencia de dos ámbitos contrapuestos: la voluntad de ternura por parte de María y el deseo obsesivo de control por parte de Castel.


El frenesí del vértigo y la ruptura definitiva

El ritmo en los procesos de vértigo se acelera constantemente hasta convertirse en frenesí. A partir del capítulo XXVIII, el tempo de la descripción se acompasa a la actitud vertiginosa del protagonista y succiona al lector, que se ve urgido a continuar velozmente la lectura hasta el final.

Al regresar a casa, Castel vigila atentamente el comportamiento de Hunter y María, y saca la conclusión de que ambos son amantes (141). Se marcha precipitadamente. Espera que María acuda a la estación a despedirle. Al no hacerlo, Castel siente una infinita tristeza. Y, como no reacciona activando su capacidad creadora sino entregándose al vértigo con fiereza de animal herido, pierde la conciencia de la realidad, siente que su pensamiento flota como un corcho sobre un río desconocido y lo considera todo como algo fugaz, transitorio, inútil, impreciso (142). Escribe a María una carta hiriente. Instantes después se arrepiente y quiere recogerla del correo. Al no conseguirlo, se torna violento (niveles –1, -2). Llama a María por teléfono. Ésta no responde a sus preguntas inquisitivas, y él se enfurece progresivamente, hasta acabar insultándola, a pesar de que ansiaba reanudar el trato. Fuerza a María a venir a verle, con el chantaje de la amenaza de suicidio (151). En las horas que median hasta la visita de María, Castel siente odio hacia sí mismo, porque se ve absurdo e injusto, e intenta desahogar su rabia interna entregándose a diversas formas de vértigo: embriaguez, lucha, lujuria... Obsesionado por la cuestión de clarificar la vida oculta de María, identifica a ésta con una prostituta mediante un raciocinio expeditivo (152), que descalifica la tendencia a someter lo real a los esquemas de un entendimiento alicorto y presuntuoso.

Esta entrega al vértigo ensombrece el espíritu de Castel porque no le deja hacer juego y no le permite captar el profundo sentido de las realidades del entorno. Al no haber posibilidad de encuentro, el jardín se torna sombrío y helado, indiferente, absurdo. Aterrorizado ante la posibilidad de quedarse solo para siempre en la oscuridad que implica la falta absoluta de creatividad, de juego dialógico, Castel tiene por un momento la decisión, mientras espera la llegada inminente de María, de aceptar a ésta modestamente tal como es y renunciar a todo género de inquisiciones. El mero pensamiento de esta posibilidad de cambio hacia una vida nueva, creadora, hizo estallar su espíritu de alegría. Pero, al pasar media hora, llamar por teléfono y averiguar que María se había ido a la finca para permanecer allí una semana, se hundió en un abismo de amargura del que ya no lograría recuperarse. La idea de que María le había negado a él lo poco que ahora estaba decidido a pedirle, para concederle, en cambio, al despreciable Hunter el don de toda su persona lo llenó de feroz amargura.

Anulada la posibilidad de encuentro, todo queda despoblado de sentido. “El mundo parecía derrumbarse -escribe-, todo me parecía increíble e inútil. Salí del café como un sonámbulo. Vi cosas absurdas: faroles, gente que andaba de un lado a otro, como si eso sirviera para algo” (156). Castel se lanza por el túnel del vértigo de la destrucción. “Una amargura triunfante me poseía ahora como un demonio. ¡Tal como lo había intuido! Me dominaba, a la vez, un sentimiento de infinita soledad y un insensato orgullo: el orgullo de no haberme equivocado” (257).

Castel destruye, llorando, el cuadro con la mujer solitaria en la playa. Este género de llanto responde al desmoronamiento de un mundo, el mundo de esperanza en la posibilidad de la comunicación. Aquella espera insensata jamás tendría respuesta.

Entregado al vértigo de la ira y la velocidad, Castel va desalado en pos de María y siente una rara voluptuosidad al tener la certeza de que ahora va a realizar, al fin, algo concreto con ella (158), va a poseerla como un objeto definitivamente dominado, reducido a algo suyo, no compartible con nadie. Al llegar a su casa, se aposta en posición de espía y alimenta su furor con ideas e imágenes que incrementan la convicción de la perversidad de su amada. Ve a ésta y a Hunter pasearse dulcemente por el jardín. Al caer la tarde, la tormenta los urge a volver a casa. Durante mucho tiempo sólo estuvo encendida la luz del dormitorio de Hunter. Castel creyó haber descubierto, con ello, el secreto abominable. “¡Dios mío, no tengo fuerzas para decir qué sensación de infinita soledad vació mi alma! Sentí como si el último barco que podía rescatarme de mi isla desierta pasara a lo lejos sin advertir mis señales de desamparo” (162).

Castel sube a la habitación de María, y le dice lacónicamente: “Tengo que matarte, María. Me has dejado solo” (163). Sollozando, le clava un cuchillo en el pecho, y, al contemplar la mirada “dolorosa y humilde” de María, se ve asaltado por un súbito furor que le lleva a ensañarse con ella.

El análisis lúdico de la obra nos permite observar que María no dejó solo a Castel, que vivía ya de por sí en una absoluta soledad. Éste planteó la vida de tal forma que, para poseer su libertad y su destino, su persona y su existencia entera, no le quedaba sino el recurso del asesinato, como forma suprema de reducción a objeto y toma de posesión (nivel –3). Este sádico reduccionismo constituye la etapa última del vértigo de poder y dominio. Castel lo deja entrever con estas palabras aceradas: “Después salí nuevamente a la terraza y descendí con un gran ímpetu, como si el demonio ya estuviera para siempre en mi espíritu” (163).

Impulsado por su afán demoledor, Castel se apresura a destruir el ámbito de convivencia formado por María y su marido, Allende. En plena noche, para ganar en espectacularidad y nerviosismo, le comunica violentamente a éste que María le era infiel (nivel –4). Ante su sorpresa y su reacción airada, Castel lo insulta y le comunica la noticia de la muerte de María del modo más agrio posible: “¡...Ahora ya no podrá engañar a nadie!” (164).

Allende, en su incapacidad de tomar revancha, se limita a pronunciar esta imprecación: “¡Insensato!” En efecto, el sinsentido, el absurdo integral, es la estación término del proceso de vértigo que Castel había recorrido hasta el final. “Me poseían el odio, el desprecio y la compasión”. “Sentí que una caverna negra se iba agrandando dentro de mi cuerpo” (164).

Cercano al grado cero de creatividad, Castel, ya en la cárcel, no logra adivinar el pleno sentido del calificativo “insensato” y la razón profunda por la que Allende se quitó la vida. En el nivel infracreador no se alumbra el sentido de los acontecimientos, y el lenguaje pierde su poder interno de clarificación. El hombre entregado al vértigo acaba sintiéndose ajeno y extraño al mundo normal de los hombres que llevan una vida creadora. En este pasaje queda de manifiesto la afinidad de El túnel con El extranjero, de Albert Camus.

Castel, recorriendo la vía tenebrosa de su túnel, se creó su propio cerco, se aisló, se hizo opaco, quebró todos los puentes que llevan al amor y la comunicación. Su reclusión en la cárcel es una imagen de este encapsulamiento en la actitud infracreadora del vértigo. Si no cambia la actitud básica, “los muros de este infierno serán, así, cada día más herméticos” (165).

Valoración de la obra

Diversos críticos consideran esta obra como el relato de un asesinato cometido por un “maníaco homicida”, “un neurótico nacido para matar”. Matizando un poco más, otros comentaristas ven en Sábato una intención descriptiva de estados psicológicos y procesos interiores. Parece dar pie a esta interpretación psicológica la declaración hecha por el autor de que las ideas metafísicas deben convertirse, si han de ser expresadas, en problemas psicológicos. “La soledad metafísica se transforma en el aislamiento de un hombre determinado, la desesperación metafísica se transforma en celos, y la novela o relato que estaba destinado a ilustrar aquel problema termina siendo el relato de una pasión y de un crimen”. (Cf. Páginas vivas, Kapelusz, Buenos Aires 1974, p. 173).

Ciertamente, toda obra de arte se expresa a través de realidades concretas, sensibles, pero lo que intenta expresar afecta a la quintaesencia de la realidad; tiene, por tanto, una condición “metafísica”, entendido este vocablo en un sentido muy amplio. Para plasmar en una novela el drama del hombre contemporáneo, perdido, desorientado y aislado en medio de las megalópolis actuales, debe tomarse un ejemplo concreto, con personajes y procesos determinados, y a su través dejar al descubierto los procesos que configuran la realidad personal del hombre y las comunidades humanas o las destruyen. Estos procesos tienen un carácter “metafísico”, no meramente psicológico; no son algo consecutivo a la realidad ya constituida de ciertas personas; son algo constitutivo de la realidad personal de tales seres.

Lo decisivo en todo análisis literario es descubrir los ámbitos que se fundan o se anulan en el juego de la existencia humana. Es la meta del método lúdico-ambital. No basta, por ello, constatar y subrayar que el protagonista siente celos, que está internamente desgarrado –fenómeno susceptible de ser calificado con nombres precisos de la actual Psicología y Psiquiatría-; que siente nostalgia por la infancia; que se porta de modo obsesivo con la mujer a la que dice amar... Hay que determinar en pormenor la lógica que rige internamente esta conducta y explicar que un mismo acto, realizado con actitudes distintas, provoca consecuencias muy diversas y que los errores básicos acerca de la concepción de la vida llevan ineludiblemente al fracaso, pese a la buena voluntad de quienes los cometen.

Para entender, por ejemplo, que Castel, cuanto más intenta unirse a María, más se separa de ella, debe tenerse en cuenta la trama de relaciones que median entre los diferentes modos posibles de inmediatez, distancia y presencia. (Cf. Inteligencia creativa, págs. 163-165). De modo semejante, si queremos saber por qué un hombre, sin ser un “borracho” o un “pendenciero”, se entrega en un momento dado a la bebida o provoca luchas callejeras, debemos elaborar una teoría de las diversas formas de vértigo que muestre cómo unos vértigos suscitan otros con una lógica implacable y siniestra.

Es cierto que el texto mismo nos ofrece datos sobre Castel que pueden reflejar cierta anormalidad psicológica. Es obsesivo y cambiante a la vez, se siente internamente escindido y capaz de actitudes muy diversas, cultiva de modo desequilibrado su facultad analítica y diseccionadora, al tiempo que descuida la capacidad creativa. Tiende a retorcerlo todo, con espíritu desconfiado y, a veces, cruel. Presenta cierta proclividad al sadismo y al masoquismo. Pero estos rasgos sólo ofrecen interés estético cuando se los ve desempeñando una función en un proceso lúdico de fundación o anulación de ámbitos. Por importante que sea para el hombre en su vida cotidiana, un dato psicológico no presenta de por sí valor estético alguno. El análisis estético debe mostrar el papel que tal dato desempeña en el juego creador de ámbitos.

Desde la perspectiva lúdico-ambital, es fácil penetrar hasta el centro o polo imantador de la obra, ese núcleo que -como subraya M. Blanchot en L'espace littéraire-, polariza cada obra literaria y la impulsa desde dentro. La experiencia nuclear de Sábato es la de fascinación. Castel se siente atraído por María y se entrega a la seducción que le produce la idea de poseerla. Bien analizada la lógica del vértigo, se comprenden en todos sus pormenores las diversas fases del proceso que lleva al crimen y a la actitud posterior del protagonista. Castel reduce a María a objeto, a medio para sus fines (nivel 1 d). Este objeto puede ser conside¬rado en unos casos como adorable y en otros como despreciable. Si en un momento se convierte en obstáculo para el logro de los fines que uno se ha marcado, la lógica de la ambición exige que tal obstáculo sea eliminado. Castel, amante de María, tiene ya el camino expedito para matar a la única persona que lo había comprendido.

Sólo a la luz de la teoría de los ámbitos y de los niveles de realidad puede esta obra adquirir un carácter aleccionador y servir de espejo a una humanidad que desea alzarse del abismo de la incomprensión y la soledad. Si se tiene ante la vista la relación que media entre la actitud reduccionista y la violencia, la manipulación y el envilecimiento personal, el afán de dominio y la quiebra del diálogo, la obsesión de seguridad y la inquietud del espíritu, la entrega al vértigo y la destrucción de la personalidad, la desconfianza y la incomunicación, se puede hacer una lectura radiográfica de El túnel, rehacer la génesis de los acontecimientos que narra, poner al descubierto las causas que determinan las diversas actitudes y convertir, así, en una verdadera lección constructiva de ética una historia que no ofrece el menor aspecto edificante, configurador de la personalidad, por tratarse de una trama encadenada de rupturas.

Este modo de lectura genética fomenta en los lectores el espíritu de discernimiento crítico. Resulta, por ello, muy instructivo confrontar el espíritu de sombrío pesimismo que alienta en El túnel con la melancólica confianza en la bondad última del ser humano que inspira una de las últimas obras de Sábato: La resistencia:

“Siento con entusiasmo esta posibilidad de recomenzar otra manera de vivir”. “No podemos olvidar que en estos viejos tiempos, ya gastados en sus valores, hay quienes nada creen, pero también hay multitudes de seres humanos que trabajan y siguen a la espera, como centinelas”. “¡Si en vez de alimentar los caldos de la desesperación y de la angustia, nos volcáramos apasionados, revelando un entusiasmo por lo nuevo que exprese la confianza que el hombre puede tener en la vida misma, todo lo contrario de la indiferencia! Dejar de amurallarnos, anhelar un mundo humano y ya estar en camino”
(O. cit., Seix Barral, Barcelona 2000, págs. 120-121).

EL TUNEL, de Ernesto Sábato, II

El afán de poseer no une, aleja

El presentimiento, por parte de Castel, de que María ha comprendido el mensaje de su cuadro titulado “Maternidad” lo impulsa a adentrarse en su vida. Al verla por primera vez, la observa “todo el tiempo con ansiedad” (65). Pero esta avidez no responde necesariamente a una actitud creadora. Castel, de hecho, renuncia a hacer algo positivo para ver de nuevo a María. Analiza en pormenor mil y una posibilidades de que se dé un encuentro casual y planea minuciosamente “la forma de aprovecharlo” (66). Esta actitud no creadora suscita los sentimientos correlativos a las experiencias de vértigo.

“Efectivamente, tenía que darse la posibilidad de encontrarme con ella y luego la posibilidad, todavía más improbable, de que ella me dirigiera la palabra. Sentí una especie de vértigo, de tristeza y desesperación” (72).

Para salir de esta situación, Castel no se entrega a forma alguna de actividad verdaderamente creadora; se consagra a imaginar variantes de la actitud que podría adoptar en caso de iniciar María el encuentro.

“Imaginaba, pues, que ella me hablaba, por ejemplo, para preguntarme una dirección o acerca de un ómnibus; y a partir de esa frase inicial yo construí durante meses de reflexión, de melancolía, de rabia, de abandono y de esperanza, una serie interminable de variantes” (72-73).

Al fin, Castel aborda a María, pero lo hace de modo brusco, descontrolado, precipitado, ansioso, obsesionado por su problema personal, el problema de comprobar si esta joven había entendido su cuadro y el mensaje cifrado que encarna. Castel no intenta iniciar serenamente una relación de trato personal. Aborda a María bruscamente porque la necesita para solucionar un problema. Ella no se siente apelada, sino más bien sorprendida, casi acosada. Por eso se asusta (77), y no responde sino con asombro a la alusión que hace Castel a la ventanita del cuadro que muestra a una mujer contemplando la soledad del mar. Si se recuerda que Sábato había sentido en su niñez falta de comunicación y afecto, se descubre un profundo valor simbólico en este pormenor del cuadro. La ventana abierta es el lugar de entreveramiento de dos ámbitos: el interior y el exterior, que se hallaban escindidos.

Con la misma brusquedad con que había iniciado la conversación, Castel da ahora todo por perdido, se siente ridículo y grotesco, por haber imaginado que la joven había comprendido su cuadro, y se aleja apresuradamente. Pero María le da alcance y le indica que le perdone, porque estaba asustada. Bastaron estas palabras para levantar de nuevo el ánimo de Castel.

“El mundo había sido, hacía unos instantes, un caos de objetos y seres inútiles. Sentí que volvía a renacer y a obedecer a un orden. La escuché mudo” (77).

Ante el menor indicio de auténtica creatividad, se enciende en el espíritu de Castel la esperanza e incluso el entusiasmo. “Estaba contento, me hallaba capaz de grandes cosas (...)” (78). Pero estos fugaces relámpagos -que parecen anunciar una actividad creadora- quedan inmediatamente sofocados por la actitud objetivista, manipuladora y controladora de Castel. Al entregarse al vértigo de la ambición posesiva, convierte el éxtasis amoroso en vértigo erótico, y la urgencia de encontrarse con María se ve defraudada una y otra vez hasta la desesperación. Sólo en las experiencias de éxtasis se fundan modos auténticos de unión. La unión que instaura el vértigo es meramente fusional, empastante; no permite tomar distancia de perspectiva y fundar un campo de libre juego con la persona fascinante; anula toda posibilidad de llevar la personalidad a plenitud. Al asomarse a la nada del propio ser, se experimenta la succión del vacío, el sentimiento de vértigo. La exaltación primera que produce el vértigo da lugar inmediata e ineludiblemente a un sentimiento de honda tristeza. Castel habla constantemente de vértigo y de tristeza; se manifiesta como un ser inmensamente desgraciado y abatido, abocado a la desesperación.

“Me sentí infinitamente desgraciado (...). Estaba muy triste, pero tenía que seguir hasta el fin” (75). “Mientras salía del taller y me aseguraba, una vez más que no me guardaba rencor, yo me hundí en una aniquilación total de la voluntad. Quedé sin atinar a nada, en medio del taller, mirando como un alelado un punto fijo. Hasta que, de pronto, tuve conciencia de que debía hacer una serie de cosas”. “Desesperado, salí a buscarla por todas partes” (118).

Esta búsqueda es vertiginosa, responde a la lógica del vértigo, y éste es violento porque reduce injustamente las personas a condición de objetos (nivel 1 d). De ahí la vecindad extrema entre la actitud de vértigo y el sadismo. No es ilógico que Castel, que dice interesarse por María, se manifieste violento hasta la crueldad incluso en los momentos de entrega a la ternura erótica.

“Terriblemente agitado, me levanté de un salto y fui a su encuentro. Cuando ella me vio, se detuvo como si de pronto se hubiera convertido en piedra; era evidente que no contaba con semejante aparición. Era curioso, pero la sensación de que mi mente había trabajado con un rigor férreo me daba una energía inusitada: me sentía fuerte, estaba poseído por una decisión viril y dispuesto a todo. Tanto que la tomé del brazo casi con brutalidad y, sin decir una sola palabra, la arrastré por la calle San Martín en dirección a la plaza. Parecía desprovista de voluntad; no dijo una sola palabra” (82-83).

Castel se siente embriagado por esta sensación de poder. “(María) no ofrecía resistencia; yo me sentía como un río crecido que arrastra una rama”. María, por instinto de conservación, quiere huir para poner a salvo su condición personal. Castel la sujeta fuertemente por el brazo y le dice: “Prométame que no se irá nunca más. La necesito, la necesito mucho” (83).

Para asegurar la unidad con María, Castel intenta dominarla a través de un conocimiento exhaustivo de su vida y su interioridad. Cuando se posee la ficha de una persona, se la tiene bajo control; se pueden prever sus reacciones posibles; se sabe cómo tratarla para evitar sorpresas. Por eso Castel somete una y otra vez a María a interrogatorios ansiosos, insaciables, llenos de la inquietud propia del vértigo del poder.

“¿Qué pasa? -pregunté-. ¿Por qué no habla?
-Yo también, musitó.
-Yo también, ¿qué?, pregunté con ansiedad.
-Que yo también no he hecho más que pensar.
-¿Pero pensar en qué?, seguí preguntando, insaciable.
-En todo.
-¿Cómo en todo? ¿En qué?” (89).

Ante esta actitud intimidativa de Castel, que revela una clara voluntad expeditiva de dominio, María reacciona primero con sorpresa, después con temor, al final con retraimiento; contesta con imprecisión o con dureza, o bien guarda silencio, o corta la conversación pretextando tener que irse. Ante la insistencia de Castel en volver a verla, María le dice con un tono especialmente grave: “Pero no sé qué ganará con verme. Hago mal a todos los que se me acercan” (88).

Desde el nivel 1 en que constantemente se mueve, Castel no logra armonizar estas reacciones de María con las señales de cariño e interés hacia él que de cuando en cuando le da –nivel 2-. La figura de María se le antoja un tanto enigmática. El día en que ella se marcha apresuradamente a la finca en vez de esperar en casa su llamada, Castel siente invadido su espíritu por la duda acerca de la sinceridad de su amante y moviliza toda su capacidad de raciocinio para descubrir el transfondo de la vida de ésta. A partir de ese momento, la vida pasada de María, todos los pormenores de su relación mutua y los datos que de ella pueda ir coleccionando ávidamente en el futuro servirán a este fin escudriñador.

La primera experiencia que realiza es sumamente perturbadora. Acude a casa de María a recoger el mensaje que ésta le ha dejado. Se lo entrega un hombre ciego, que se presenta como su marido. El mensaje es telegramático y expresivo: “Yo también pienso en usted” (93). Esta confesión choca violentamente con el hecho de que actualmente la casa de campo en que habita María está en manos de Hunter, un “imbécil mujeriego y cínico”, a juicio de Castel. En el interior de éste se alza una inquietante pregunta: “¿Qué abominable comedia es ésta?” (95).

Al oponerse a su afán de poseer a María como algo suyo, exclusivamente suyo, esta situación provoca en Castel sentimientos de rabia, amargura, resentimiento, decepción angustiosa. Se siente grotesco -adjetivo utilizado repetidamente en diversos contextos (74, 75, 78, 81, 97, 159)-, zarandeado por un océano de dudas y temores en el que naufraga su refinado poder analítico, su arte de la disección racional. Intenta buscar una explicación coherente y tranquilizadora a todos los hechos inventariados. Ante el fracaso, escribe a María una “carta desesperada” (99). En la respuesta de la joven se deja traslucir la inmensa soledad y desesperanza de su espíritu. Pero Castel sólo repara en la actitud deferente que muestra hacia él, y se enardece al interpretarla como señal inequívoca de que su amada es suya y solamente suya (101). No se detiene un momento a pensar que este afán posesivo no hará sino cercarla en un círculo de asfixia lúdica. Se entrega apasionadamente al vértigo del amor erótico, y en “una especie de locura”, que crece de día en día, intenta apoderarse rápidamente del misterio personal de María (102-106). Sueña con los antiguos amores de la adolescencia, imprecisos, incomprometidos, temblorosamente aureolados de una “sensación de suave locura, de temor y de alegría” (100).

Incremento de la unión erótica y la tensión espiritual

Al fin, Castel logra realizar su sueño de ver a María con frecuencia. Para comunicarse más firmemente con ella (107), y cerciorarse de que el amor de ésta hacia él no era simple amor de madre o de hermana, provoca la unión física. Esta nueva experiencia -con su modo específico de unión fusional, propia de todo acontecimiento de vértigo- les produce a ambos un profundo desgarramiento interior, que se traduce inmediatamente en una escisión mutua. El capítulo XVII abunda en aparentes paradojas, tensiones que resultan eminentemente lógicas en el nivel del juego creativo –nivel 2 d- y desgarradoras en el nivel del manejo de objetos o de ámbitos tratados como objetos (nivel 1 d).

Castel manifiesta que este tiempo de convivencia fue “a la vez maravilloso y horrible” (106). Maravilloso, sin duda, por lo que tiene de sugestivo y admirable la convivencia humana. Horrible, debido a las consecuencias que acarrea la violenta reducción del amor a mero erotismo. El mismo Castel, nada sospechoso de querer ensombrecer la fecundidad de su trato con María, atestigua que la unión sexual, aun vivida con extrema pasión, no lo liberó de la soledad y no lo afirmó en el ámbito confiado de la convivencia amorosa. Más bien lo arrojó a una carrera de experimentos violentos, de crueles incomprensiones, de dudas atormentadoras. En el plano de la mera unión pasional no puede fundarse un modo de unión que supere la distensión temporal y la sobrevuele. No es sino perfectamente lógico que, tras agarrar brutalmente los brazos de María “como con tenazas” y retorcérselos y clavar la mirada en sus ojos para “forzarle garantías de amor, de verdadero amor”, Castel sienta la precariedad de la unidad fusional.

“Yo tenía la certeza de que, en ciertas ocasiones, lográbamos comunicarnos, pero en forma tan sutil, tan pasajera, tan tenue, que luego quedaba más desesperadamente solo que antes, con esa imprecisa insatisfacción que experimentamos al querer reconstruir ciertos amores de un sueño" (108).

María intuye que ambos se hallan lanzados por una vía falsa, y rehúye la unión sexual. Castel interpreta esta actitud como señal de que finge cuando muestra agrado en la unión física. No advierte que pueden darse al mismo tiempo y en perfecta lógica ambos sentimientos: el de agrado y el de profunda decepción. Este malentendido -provocado por la orientación objetivista de Castel- hace inútiles los esfuerzos de María por convencer a éste. “Sólo conseguía enloquecerme con nuevas y más sutiles dudas, y así recomenzaban nuevos y más complicados interrogatorios” (108).

En esta línea del vértigo de dominio se comprende que Castel oscile entre el odio y el amor -lo que él entiende por amor-, la crueldad y la ternura -su modo peculiar de ternura-. Por la condición reduccionista y violenta del vértigo, los momentos de ternura erótica fueron amenguando en favor de los sentimientos de hosquedad y desconfianza.

“Esos momentos de ternura se fueron haciendo más raros y cortos, como inestables momentos de sol en un cielo cada vez más tempestuoso y sombrío. Mis dudas e interrogatorios fueron envolviéndolo todo, como una liana que fuera enredando y ahogando los árboles de un parque en una monstruosa trama” (109).

Al verse envuelta y como atrapada en esa atmósfera asfixiante, María guarda silencio, o contesta con voz acerada, o se retira bruscamente, o rompe a llorar, al tiempo que mira a Castel con mirada abatida, y lo acaricia. Este no logra entender el sentido de las formas diversas y aparentemente contradictorias de reaccionar María. Ello irrita su voluntad de dominio y humilla su prurito intelectualoide de someterlo todo a su poder inquisitivo y calculador. Por eso se muestra cada vez más irritado e incluso amenazador. “Si alguna vez sospecho que me has engañado -le decía con rabia-, te mataré como a un perro” (109).

María no sabía a punto cierto cómo responder a las ávidas preguntas de Castel y dar razón de sus reacciones ante las mismas. Al moverse en el mismo nivel objetivista que su impaciente interlocutor, no gana la luz necesaria para tomar distancia y clarificar el verdadero sentido de los acontecimientos. Pero intuye que en ese plano infracreador no conseguirán edificar una existencia con sentido y, por tanto, feliz. Cuando Castel la fuerza a explicarle por qué no se enamoró de Richard, ella anota: “Era un hombre incapaz de crear nada, era destructivo, tenía una inteligencia mortal, era un nihilista. Algo así como tu parte negativa” (112).

El hombre creativo necesita de los demás como compañeros de juego, como centros de iniciativa creadora. Tiende a confiar en su poder de iniciativa, en su veracidad, y respeta en todo momento su misterio personal, la intimidad de la que brota la energía creadora. Al sentirse acogido por esa actitud de confianza, fe y fidelidad, el hombre abre su intimidad y hace confidencias, no para entregar su misterio personal a la otra persona, sino para fundar un campo de juego común y participar comunitariamente en la riqueza inagotable de la realidad. María observa con claridad creciente que Castel no se abre a su misterio personal, con el riesgo que ello implica; quiere sencillamente controlarla, poseerla, despojarla de toda ambigüedad. En vez de dejarse apelar por el misterio de María a la realización de modos cada vez más entrañables de encuentro, Castel lo considera como un obstáculo que hay que vencer a toda costa. Toda realidad misteriosa enriquece y nutre al que se deja “envolver” por ella -es decir, apelar por su capacidad de juego- y responde de modo creador. Al que sólo desea manipularlo todo, como si fuera un mero objeto, las realidades “misteriosas” –envolventes- lo ahogan, lo envaran y crispan, lo arrojan al abismo del vacío y la desesperación. Estas páginas de la novela están saturadas de palabras como rabia, violencia, irritación, enigma, tristeza, abatimiento, cansancio...

Las realidades “misteriosas” -en el sentido conferido a este vocablo por Gabriel Marcel- presentan una riqueza inagotable y, consiguientemente, una complejidad tal que no pueden ser sometidas a simplificaciones violentas. El término “problema” alude a algo desconocido que puede llegar a conocerse mediante la movilización de los medios adecuados. Una realidad “misteriosa” es aquella que, debido a su riqueza interna, compromete al mismo que se propone conocerla, y no tolera, en consecuencia, ser proyectada a distancia, es decir, ob-jetivada. Yo, que me pregunto por el ser, soy un ser, estoy inmerso comprometidamente en la realidad. Yo, que me planteo el tema del lenguaje, soy un ser locuente. Yo, que investigo el sentido de la institución familiar, estoy entramado ineludiblemente en la urdimbre afectiva que me vincula a mis progenitores.

El que desea dominar se ve forzado a simplificar, inventariar, reducir lo complejo-irreductible a la suma de datos recogidos en una ficha. María descubre, indignada, que Castel la quiere forzar a reducir algo tan complejo y rico de vertientes como es su relación personal con su marido a una calificación simple y expeditiva.

“María volvió a quedar callada. Me irritaba en ella que no solamente era contradictoria, sino que costaba un enorme esfuerzo sacarle una declaración cualquiera.
-¿Qué contestas a eso? -volví a interrogar.
-Hay muchas maneras de amar y de querer- respondió cansada-. Te imaginarás que ahora no puedo seguir queriendo a Allende como hace años, cuando nos casamos, de la misma manera.
-¿De qué manera?
-¿Cómo de qué manera? Sabes lo que quiero decir.
-No sé nada.
-Te lo he dicho muchas veces.
-Lo has dicho, pero no lo has explicado nunca.
-¡Explicado! exclamó con amargura. Vos has dicho mil veces que hay muchas cosas que no admiten explicación y ahora me decís que explique algo tan complejo (...)” (114).

Castel sigue interrogando a María acerca de cuestiones sumamente delicadas que hieren su sensibilidad. Ella le advierte que es horrible ese modo de interrogarla, y él acentúa el tono inquisitivo con toda frialdad. “Hice esta afirmación mirando cuidadosamente sus ojos; lo hacía con mala intención; era óptima para sacar una serie de conclusiones” (115). Tras una serie de recriminaciones violentas, María le advierte, llorando: “Sos increíblemente cruel” (116).

El grado mayor de crueldad, la crueldad sádica, se caracteriza por la voluntad de reducir una persona a mero objeto, o –dicho con mayor precisión- a “medio para los propios fines”. María se hace cargo de que para Castel ella no cuenta como persona, ni tiene valor alguno su misterio personal, sus ansiedades y temores, su soledad. No se siente aceptada y acogida como persona (nivel 2 d), sino investigada como objeto de estudio, todo lo privilegiado que se quiera suponer, pero objeto al fin (nivel 1 d). No importa que Castel le haya dicho apasionadamente días antes que, si no pudiera amarla, se mataría porque cada segundo que pasa sin verla es una “interminable tortura” (102). En verdad, se trata de un amor de vértigo pasional que no tiene madurez suficiente para tolerar la prueba de la ausencia física. Cuando el proceso de vértigo llega a un punto de máxima violencia, la débil forma de unión que significa la atracción erótica se rompe. Al separarse los amantes, es fácil que la voluntad de seguir poseyéndose haga brotar un sentimiento de odio en sus espíritus.

Ante el fracaso, un tipo de vértigo llama a otros en su ayuda, con la ilusión de que, amontonando experiencias de vértigo, se pueda lograr al menos una experiencia de éxtasis. Al verse extremadamente inútiles, los diversos modos de vértigo -soberbia, lujuria, embriaguez, lucha, masoquismo- excitan el vértigo de la destrucción, como una forma desesperada de solucionar el problema interrumpiendo bruscamente el proceso creciente de caída.

“Volví a casa con la sensación de absoluta soledad”. “En esos casos siento que el mundo es despreciable, pero comprendo que yo también formo parte de él; en esos instantes me invade una furia de aniquilación, me dejo acariciar por la tentación del suicidio, me emborracho, busco a las prostitutas. Y siento cierta satisfacción en probar mi propia bajeza y en verificar que no soy mejor que los sucios monstruos que me rodean”. “El suicidio seduce por su facilidad de aniquilación” (119).

Castel advierte, lúcidamente, una y otra vez que la entrega al vértigo destruye al hombre, e intenta a su modo volver a tender los puentes que la pasión había levantado o incluso hundido (117-118). Aun sospechando que era demasiado tarde para cerrar la herida abierta en el alma de María por las graves injurias que acaba de inferirle, Castel le pide perdón con desesperada energía, y María trueca su mirada dura en una mirada piadosa. Siente piedad por un hombre al que hubiera deseado amar y no puede porque se ha entregado al vértigo. La actividad de Castel discurre siempre en el plano objetivista (nivel 1). La búsqueda de María, al no florecer en encuentro (nivel 2 d), no hace sino lanzar a Castel hacia el vértigo de la destrucción (niveles -1, -2, -3, -4). El mero presentimiento de que tal vez se haya entregado “totalmente indefenso, como una criatura” a una persona que en el fondo le engañaba, colma su espíritu de amargura y de furor. Todas sus energías, en adelante, van a polarizarse en una tarea obsesiva: espiar a María y a quienes la rodean para descubrir si comparte su intimidad con otros amantes.

El túnel, de Ernesto Sábato (1911-2011)

I. Contextualización

Ernesto Sábato nació en Rojas, provincia de Buenos Aires (Argentina) en 1911. Tras una infancia vivida sin comunicación afectiva suficiente en un hogar de inmigrantes italianos, se consagró al estudio de las ciencias físico-matemáticas con objeto de encontrar en el plano de las ideas platónicas el orden que, según confesión propia, echaba de menos en su vida. (1). Ya doctor en Física, consigue una beca para investigar sobre radiaciones atómicas en el laboratorio Curie de París. Cuando parecía que el camino de su vida había tomado un rumbo preciso y esperanzador, en el otoño previo a la Segunda Guerra Mundial descubre Sábato que su verdadera vocación es la literatura. Las matemáticas eran para él una especie de refugio en la tormenta, pero no le abrían un horizonte satisfactorio a su espíritu inquieto, desgarrado por la situación dramática del mundo y, en concreto, de su patria argentina.

“No sé si el espíritu de todos o de algunos pocos es así, pero el mío parece regirse por una alternativa entre la luz y las tinieblas, entre el orden y el desorden” (2).

Sábato vivió intensamente, desde joven, la escisión de la sociedad argentina en dos vertientes antagónicas: la de las clases postergadas y la de las minorías dominantes, la de los inmigrantes pobres y la de las grandes compañías extranjeras que decidían el proceso industrializador, la de la explosión demográfica debida al progreso industrial y la de las “villas miseria” o “chabolas”, la del movimiento literario de corte aristocrático denominado “Florida” y la del movimiento literario popular que lleva el nombre de “Boedo”.

Sobre este fondo de dramáticas contraposiciones, la sociedad argentina debió hacer frente, a partir de 1945, a los problemas suscitados por el régimen político de Juan Domingo Perón.

“Escritores como yo -confiesa Sábato- nos formamos espiritualmente en medio de semejante desbarajuste, y nuestras ficciones revelan, de una manera o de otra, el drama del argentino de hoy” (3).

Sábato pertenece a la llamada Generación intermedia o Generación del 40, en la cual figuran autores como Julio Cortázar, Mújica Laínez y Adolfo Bioy Casares. Estos autores, y de modo singular Sábato, ven en la obra literaria un lugar privilegiado de clarificación del enigma humano, del sentido de la vida del hombre, de su problemática metafísica, es decir, de la que atañe a la constitución de su realidad más profunda. Como esta realidad humana se instaura en el diálogo creador entre el hombre y su entorno, Sábato sostiene enérgicamente que “el novelista debe dar la descripción total de esa interacción entre la conciencia y el mundo que es peculiar de la existencia” (4). Para ser total, esta descripción ha de respetar cuanto implica el hombre y su entorno. De ahí la acerada crítica que hace Sábato al objetivismo reduccionista de Robbe-Grillet (5) y el esfuerzo que realiza por mostrar en sus obras la posibilidad de aunar las dos corrientes estéticas de la literatura argentina, exponiendo las grandes cuestiones metafísicas del hombre en un estilo de alta calidad.

Con este espíritu, Sábato renuncia a su carrera científica y se consagra en el retiro de Córdoba (Argentina), a la tarea de escribir. Tras la aparición de un libro de ensayos -Uno y el Universo-, publica en 1948 El túnel, al que seguirán más tarde Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón, el exterminador (1974). Se ha dicho que El túnel es una expresión hosca de la desesperanza, la incomunicación y la soledad del hombre instalado en las ciudades, incapaz de salvarse como persona en un mundo dominado por el caos y los objetos (6). El análisis lúdico-ambital de la obra nos va a permitir una comprensión más matizada del proceso que lleva al protagonista a la desesperación. La consideración psicológica y sociológica se muestra, una vez más, del todo insuficiente para penetrar en la lógica de los procesos creadores que Sábato, en un proyecto ambicioso, intenta descubrir y relatar.

“El auténtico arte de la rebelión contra esta cultura moribunda –escribe- (...) no puede ser ninguna clase de objetivismo, sino un arte integralista que permita describir la totalidad sujeto-objeto, la profunda e inexplicable relación que existe entre el yo y el mundo, entre la conciencia y el Universo de las cosas y los hombres” (7).

En medio de un mundo acosado de problemas angustiosos, el literato -según Sábato- no puede evadirse hacia regiones de mero goce estético, en el sentido depauperado del término. Debe contribuir a clarificar lúcidamente la realidad y ofrecer un diagnóstico certero de la situación, en la seguridad de que sólo la verdad libera y un problema bien planteado es un problema medio resuelto.

“La literatura, esa híbrida expresión del espíritu humano que se encuentra entre el arte y el pensamiento puro, entre la fantasía y la realidad, puede dejar un profundo testimonio de este trance, y quizá sea la única creación que pueda hacerlo. Nuestra literatura será la expresión de esa compleja crisis o no será nada” (8).

Fiel a su convicción de que la literatura actual “no se propone la belleza como fin”, sino que “más bien es un intento de ahondar en el sentido general de la existencia” (9), Sábato adopta en El túnel un estilo directo, sobrio, acerado, fuertemente expresivo del dramatismo que impulsa la narración. Estructura la obra en forma de relato-confesión del protagonista, que, al expresarse en primera persona, atrae hacia sí la atención del lector y lo pone en buena medida de su parte. Este trato de favor queda equilibrado por la voluntad de Sábato de poner todos los recursos literarios al servicio de una clarificación decisiva: cómo un hombre sensible, un artista, puede quitar la vida a la única persona que podía comprenderlo y valorarlo.

En ningún momento se autonomiza en esta obra el virtuosismo literario: construcciones elegantes y bien ritmadas, metáforas sorprendentes... Los recursos generadores de belleza literaria quedan ensamblados en el tempo subyugante, gradualmente acelerado, de la obra, con vistas a lograr la belleza integral que radica en el esclarecimiento del mundo creado entre los protagonistas a impulsos de la lógica propia del proceso de vértigo. La mirada del novelista no se prende en pormenores indiferentes a la marcha de la acción principal. Atiende en exclusiva a la descripción pormenorizada de la trama de ámbitos o campos de juego que se van fundando en el interior de Castel y entre éste y María. Se trata de una actitud realista, atenida no a lo meramente “objetivo” -en sentido de asible, mensurable, delimitable, fáctico- , ni a lo fantástico-irreal, sino a lo ambital, lo que no es delimitable como los objetos porque constituye todo un campo de realidad. No se consagra esta obra al relato de estados subjetivos, psicológicos o de tramas detectivescas sorpresivas; intenta dejar constancia de un proceso espiritual de vértigo.

Al logro de esta forma eminente de realismo se dirige la utilización de la técnica novelística contemporánea (W. Faulkner, E. Hemingway, F. Kafka, J. P. Sartre, A. Camus), caracterizada por un lenguaje ceñido a la descripción de procesos interiores, lo que lleva a la utilización de técnicas como el monólogo interior, el lenguaje coloquial, la actitud testimonial, la valoración del tiempo subjetivo y el tiempo lúdico, el propio del juego realizado por los personajes y no mensurable, consiguientemente, por el reloj.

El túnel, novela primeriza de Sábato, acusa una clara influencia de los autores antes citados. La bella imagen del vidrio a través del cual se ve gesticular a los hombres pero no se les oye ni entiende es usada literalmente por Jean-Paul Sartre para caracterizar la actitud del protagonista de la obra de Camus El extranjero. (10). Sin embargo, Sábato supo imprimir a su breve y densa obra un aliento estrictamente personal y una profunda coherencia, lo que confiere al relato un indudable carácter originario.

II. Argumento

Desde la soledad de una celda carcelaria, el pintor Juan Pablo Castel da su versión del proceso que le llevó a asesinar a María, una mujer joven, casada con un ciego de apellido Allende. Desde el momento en que Castel ve a María ante su cuadro “Maternidad”, observando detenidamente la escena de la ventanita con la mujer al fondo frente a la soledad de la playa, la busca, la asedia, la interroga febrilmente una y otra vez para poseerla y asegurarse su amor. María rehúsa perder su intimidad personal y se muestra reservada. Esta actitud exacerba a Castel, aun después de saber que María está casada. La sospecha de que María no comparte la intimidad sólo con él lo lleva al borde de la amargura y la desesperación. Al comprobar que María no acudió a la cita que habían convenido porque fue a unirse en su casa de campo con Hunter, Castel se ve llevado por los celos al vértigo de la extrema violencia y, para hacer un acto de supremo dominio sobre ella, la mata y se apresura a comunicárselo a su marido, al tiempo que le descubre la doble vida de su esposa. Allende, el marido, se suicida, y Castel, encarcelado, medita sobre el término “insensato” con que aquél lo calificó en la noche del crimen.


III. Tema

Los clásicos españoles del Siglo de Oro solían poner en boca de los galanes que comentaban una aventura erótica esta frase: “¡La poseí!”. ¿Consiste el amor en posesión? De ningún modo, porque el amor verdadero implica creatividad, ya que supone la fundación de una relación profunda de amistad, y en el nivel de la creatividad nadie domina a nadie. El afán de poseer lleva al vértigo de la ambición, y éste aboca a la destrucción. Descubrir este proceso implacable de vértigo es el tema de esta obra.

En el retiro forzado de su lugar de condena, un hombre joven, Juan Pablo Castel, se atormenta preguntándose, día y noche, cómo es posible que haya matado a la única persona que podía entenderle en lo más íntimo, en su ansia de superar la soledad angustiosa que lo atormentaba. Castel reaviva sus recuerdos, los ordena y expone desde el momento en que encontró a María hasta que le clavó, llorando, un cuchillo en el pecho. Se trata de un relato lineal, en el que se entreveran dos vertientes de la vida de los protagonistas: la vertiente de los meros hechos y la de los acontecimientos, la de las anécdotas biográficas y la de las motivaciones espirituales. En apariencia, estamos ante un relato de género policíaco, denso de contenido, tensionado, animado por un tempo rápido que se exaspera en las últimas páginas.

Visto a la luz de la lógica de los procesos creadores, El túnel es la plasmación literaria de la lógica de la ambición y la destrucción, dos formas de vértigo que convierten la andadura vital del protagonista en un corredor insalvablemente oscuro, un túnel sin salida. Tras un sin fin de reflexiones realizadas al hilo de los recuerdos, Castel extrae una conclusión sombría: “(...) Había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida” (11).

Esta falta de luz responde a la falta de encuentro. Tras romper trágicamente con María, el protagonista no puede comprender por qué eliminó a la única persona que le prestaba atención. Si analizamos cuidadosamente los procesos de vértigo y éxtasis, todo queda al trasluz. El camino hacia la destrucción que siguió Castel comenzó al confundir amar con poseer, lo que supone un ataque a la realidad humana en una de sus actividades más significativas. Pero la realidad acaba vengándose siempre. La venganza consiste en que no puede uno desarrollarse cabalmente, antes se encamina a una soledad aniquiladora.

NOTAS

(1) Cf. E. Sábato: Itinerario, Sur, Buenos Aires 1969, p. 208.
(2) O. cit., p. 209.
(3) O. cit., p. 178.
(4) E. Sábato: Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo, Robbe-Grillet, Borges, Sartre, Editorial Universitaria, Santiago de Chile 1968, p. 147.
(5) O. cit., p. 155.
(6) A. Leiva: Introducción a El túnel, de E. Sábato, Cátedra, Madrid 1982, p. 43.
(7) Cf. Itinerario, p. 178.
(8) El escritor y sus sombras, Aguilar, Buenos Aires 1963, p. 162.
(9) Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo, p. 167.
(10) Cf. “Explicación de El extranjero”, en Critiques Litteraires -Situations I-, Gallimard, Paríis 1947, p. 139.
(11) El túnel, p. 160. Se citará por esta edición en el texto.