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EL ARTE DE PENSAR. Alfonso López Quintás







Blog de Tendencias21 sobre formación en creatividad y valores

Método tercero

La finalidad de este Método Tercero, en su Segunda Parte, es mostrar el sorprendente poder formativo que alberga la experiencia musical cuando la vivimos de forma creativa, como un modo de encuentro con las obras, los autores, los estilos, las épocas... La contemplación estética adquiere, así, el valor de una re-creación.


Segunda Parte

PODER FORMATIVO DE LA MÚSICA

Toda interpretación auténtica supone una nueva creación de la obra, no una mera repetición; es un recuerdo, en el sentido original de dar nueva vida. «Recordar es vivir», escribió certeramente Miguel de Unamuno. El verbo «recordar» procede del genitivo del sustantivo latino «cor» (corazón). Recordar es pasar por el corazón, tener la corazonada de traer algo nuevamente a la existencia. Con razón, los franceses y los ingleses interpretan el saber de memoria como un saber cordial (saber «par coeur», «by heart»).

Poder formativo del arte musical
Alfonso López Quintás
23/05/2018

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Método tercero

Si necesitáramos una palmaria demostración de cómo, en la base de las grandes creaciones artísticas, se halla todo un mundo de pensamiento soterrado, pero eficiente, bastaría leer las densas páginas del Discurso de la Figura Cúbica, de Juan de Herrera, arquitecto y aposentador mayor del Rey don Felipe II. Pues, aunque parezca paradójico, en este Tratado del Cuerpo Cúbico, escrito conforme a los principios y opiniones del “Arte” de Raimundo Lulio vibra la misma emoción que inspiró la construcción de esa obra paradigmáticamente serena y equilibrada que es el Real Monasterio de El Escorial, del cual fue segundo arquitecto Juan de Herrera. ¿Cómo es posible que el arquitecto que legó a la posteridad un estilo de pureza y transparencia clásicas se adhiera a la compleja doctrina de un maestro medieval? Para la obra cumbre del maestro Lulio, el Ars Magna, tiene el fundador del herrerianismo las expresiones más entusiastas.


TRASFONDO FILOSÓFICO DEL REAL MONASTERIO DE EL ESCORIAL

No sólo es, pues, benemérita tarea de erudición histórica, sino presupuesto para una recta y cabal comprensión artística de nuestra máxima realización arquitectónica, leer entre líneas esta disertación herreriana que la Editorial Plutarco sacó a luz el año 1935, utilizando dos manuscritos de la Biblioteca de El Escorial, y que fue reeditada posteriormente con el siguiente título: Discurso del Sr. Juan de Herrera, aposentador mayor de S.M. sobre la figura cúbica (1)

Armonía cósmica

Estudiada esta obra a la debida distancia de perspectiva, se observa en ella un deseo profundo, entusiasta, en definitiva religioso, de armonía, de sobriedad plena, de plenitud acordada y dinámica. El autor se afirma en una visión religiosa del cosmos como algo perfecto en el que "nada falta ni sobra" y un equilibrio interno dinámico de cualidades confiere a cada ser el reposo que implica la perduración (2) Por eso acude a la figura cúbica, que, vista de modo dinámico genético, es modelo sin par de la riqueza de relaciones y significaciones que encierra el principio ternario de composición.

«Así como esta figura cúbica tiene plenitud de todas las dimensiones que son en natura con igualdad, así en todas las cosas que tienen ser y de que podremos tratar, debemos considerar la plenitud de su ser, y de su obrar, y porque el ser de la cosa está y le hemos de considerar con la plenitud que le conviene para su ser natural, por el consiguiente le hemos de considerar con su obrar natural, y con la plenitud que le conviene para su obrar natural, porque por cualquier cosa que de estas le faltase de la plenitud de su ser o de su obrar se podría decir que había vacuidad en él de su ser o de su obrar, o de ambos juntamente, como se podría también decir lo mismo del cuerpo cúbico, cuando le faltase alguna de las tres dimensiones, longitudinal, latitudinal y profunditudinal con igualdad, sin las cuales el tal cuerpo cúbico no tiene ni puede tener ser de figura cúbica» (40).


Alfonso López Quintás
16/01/2018

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Método tercero

Los análisis realizados anteriormente ‒tal vez un poco áridos para el lector‒ nos permiten ahora clarificar varias cuestiones del mayor interés. Una vez más observamos que la comprensión a fondo de los temas estéticos profundos requiere cierta agudeza y flexibilidad de mente, que sólo podemos adquirir mediante un ejercicio esforzado.


POSIBILIDADES Y RIESGOS DEL ARTE NO FIGURATIVO


Entre tales cuestiones se hallan las siguientes:

• cómo unirnos a las realidades del entorno de modo que podamos comprender el sentido de las mismas y el de nuestro trato con ellas;
• de qué forma podemos lograr una relación de inmediatez fecunda con realidades que son distintas de nosotros y pueden llegar a sernos íntimas;
• por qué vía conseguimos integrar la materia y la forma, acceder al sentido en lo sensible; pasar a lo trascendente desde lo inmanente.
• La importancia de la inspiración para lograr la armonía entre lo figurativo y lo no figurativo.

Inmediatez silenciosa con lo real

El propósito del arte es revelar la realidad en todos sus estratos ‒no sólo los figurativos‒ y desvelar sus planos más ocultos y profundos. Por eso late en todo arte una dramática tensión interna entre el fondo y la forma, el significado y la imagen. ¿Qué género de arte nos vincula de modo más inmediato y vigoroso a los niveles más significativos de la realidad?

En la introducción a la espléndida obra Tapies (1), acerca de este renombrado pintor, nos lo presenta Blai Bonet en su primera juventud, atenazado por la enfermedad y la penuria económica de la posguerra ‒años 1939 y siguientes‒, con la vista plegada sobre el angosto horizonte que supone un muro mal encalado, una ventana con la pintura carcomida y los sencillos objetos de un hogar menesteroso. En esta circunstancia, toda su actividad queda casi reducida a contemplar la materia abandonada a sí misma. Una vez recuperado, Antonio Tapies se propone dejar constancia artística de ese tipo de existencia, llevada durante unos años de detención del vivir, escindido entre las ansias de un hombre llamado a la creatividad y la carencia de posibilidades impuesta por una situación adversa.

A Tapies sólo le interesará en adelante lo real en su implacable concreción, lo real en su vida y en su muerte, en sus formas de gloria y en sus figuras corroídas por el deterioro. La mirada de Tapies se agudizará ante todo fenómeno de humillación ontológica en el cual la realidad se angustia entre el ser y el no ser, en ese punto lábil en que se pasa insensiblemente del existir a la nada. Además de lo destruido por la guerra, Tapies busca y acoge lo antiguo, lo envejecido y arrumbado. Expresa las formas de vida en estado de cascote, de llaga abierta o herida tectónica. Recordemos sus paisajes arenosos con un gran corte en el centro.

Pero esta predilección por lo desolado tiene una innegable vibración humana que lo arropa y da sentido. Bonet lo comenta de un modo que resulta instructivo para nuestros fines:

«En este personalísimo intuir el tema de la destrucción en el estado de nuestros muros medievales, lo que convierte el hallazgo en el más profundo del arte nuevo es esto: haber “querido” convertir esos huecos y su borrada silueta humana en una incesante referencia al hombre o a cosas de su vida y muerte».

La materia en Tapies parece implicar, pues, una referencia a cómo la vive el hombre en un estado especial de enquistamiento en la misma cuando, por una u otra circunstancia, pierde la libertad de moverse en el mundo de las significaciones. No se trata en él, por tanto, de un mero informalismo, al modo por ejemplo de Georges Mathieu, que no deja de ser un bello impresionismo informal.

«Sobre el informalismo –escribe Bonet‒ Tapies está solo, como un islote, agarrado a la realidad, que no lo parece de tan pavorosamente cercana como la muestra».

Su postura hace pensar inmediatamente en la tierra, y nunca en la pintura o en pinturas concretas. Esta inmediatez se traduce necesariamente en silencio de mudez y voluntad de presencia táctil con lo real. De su visita al pintor conserva Bonet esta significativa estampa:

«Nos pusimos a callar. Substituimos la palabra de preguntar por el tacto: el de la yema del pulgar, del índice, por la curva perenne de las cerámicas populares (...). Los profundos maestros de estas tierras cocidas no tienen nombre, y las tierras no tienen decoración».

Alfonso López Quintás
05/12/2017

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Método tercero

EL ARTE RELIGIOSO COMO EXPRESIÓN DEL MISTERIO


Retorno a las fuentes (1)

Si algo hay que caracterice la sensibilidad contemporánea, es su ansia decidida de autenticidad y radicalidad esencial, que la incita a prescindir de cuanto significa culto a la apariencia y el fácil halago sensorial, para calar en la razón profunda de los fenómenos.


Hacia el año 20, recién terminada la Primera Guerra Mundial, se impuso en Europa el "êthos de la nueva objetividad", y desde entonces se viene realizando una campaña ejemplar de sobriedad y ahondamiento que tiende a salvar la pureza del peligro del desarraigo y el despojo, y entender la tarea de simplificación como signo de plenitud e integralidad.

Con este espíritu se realizó el llamado Movimiento Litúrgico, que, a una con el Movimiento de juventud, realizó una espléndida labor de revitalización en una sociedad depauperada por siglos de desarraigo racionalista. El lema era límpido y robusto: «¡Retorno a las fuentes!», vuelta al misterio como eje de la vida religiosa y atención al sacrificio eucarístico, que es la razón de ser, el sentido, principio y fin de la acción litúrgica, que no puede venir inspirada por una actitud de mero espectáculo, sino por una voluntad de colaboración y compromiso.

Este espléndido programa implica, por su parte, poner en forma el sentido de la expresión, la capacidad de saturar lo sensible de sentido penetrando a través de los medios expresivos en el reino de las significaciones que en ellos se encarnan. Lo decisivo es la fundación de ámbitos de presencia y comunidad entre el hombre y el misterio de Dios encarnado a través de la práctica de los sacramentos. De ahí la importancia de la categoría de encuentro, con todo el complejo de realidades que implica: lenguaje, gesto, ámbito de diálogo, paz, recogimiento e intimidad.

A una generación un tanto empobrecida por el influjo del Racionalismo, el Movimiento Litúrgico le descubrió la necesidad de ir a Dios con todo el ser y evitar cualquier forma de vida interior que se reduzca a una soledad de desamparo que enfría y envara el corazón del hombre.

Este acercamiento a las fuentes originarias de la piedad se tradujo inmediatamente en un afán de orientar el arte sacro hacia niveles de mayor robustez y expresividad. Con lo cual se logró, sin violencias revolucionarias ‒que suelen proceder de fuera adentro, y, por tanto, de modo artificioso‒ superar de golpe, orgánicamente, los excesos esteticistas, que son, en todo tiempo, fruto de la autonomización de los medios expresivos. Al centrar la piedad en el misterio, la operación primordial es trascender, y esto exige la renuncia ascética al culto excesivo de lo sensible que traba la libre ascensión del mirar. Con lo cual está dicho que no se trata de prescindir coactivamente de lo figurativo ‒recurso espurio, por violento‒, sino de darle el debido realce y sentido, concediéndole toda su capacidad expresiva.

A esta labor de clarificación se deben los primeros frutos de la nueva arquitectura religiosa, escueta, expresiva y límpida.

Alfonso López Quintás
05/10/2017

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Método tercero

Uno de los problemas más graves que se le plantean al arte sacro actual es, sin duda, el de la estructura de los templos enclavados en las grandes aglomeraciones urbanas. Cuando se tropieza con casos límite de insuficiencia, se hace extremadamente aguda esta problemática y se advierte 1a necesidad de ganar criterios sólidos que permitan aunar los esfuerzos.


LOS TEMPLOS Y LA PEDAGOGÍA RELIGIOSA

Dado que algunos problemas de Arquitectura y de Sociología religiosa sólo pueden ser resueltos a la luz de la reflexión filosófica, estimo conveniente subrayar varios puntos que juzgo en extremo sensibles y, por tanto, propicios a malentendidos.

Hoy se tiende a exigir que los templos sean de dimensiones más bien reducidas, de ornato severo ‒lindante con la austeridad y la pobreza‒, parcos en imágenes, polarizados en torno al altar del sacrificio… Estas exigencias, fundadas a menudo en razones más bien presentidas que debidamente explicitadas, se trasmiten de boca en boca, de libro en libro, y todo parece hacernos sospechar que pronto van a convertirse en algo incontrovertible. Pero la gravedad de tales asertos y, sobre todo, la de las consecuencias que entrañan no nos permite aceptarlos sin el debido discernimiento.

Las notas que siguen no quieren sino advertir que el tema merece un reposado tratamiento. La arquitectura sacra actual ha realizado y sigue realizando una labor de poda en el ornato interior del templo. Suelen aducirse ciertas razones para ello, pero pienso que es hora de preguntarse si son éstas lo suficientemente robustas para justificar tan grave medida. No sea que se las acepte incontrovertidamente como válidas por la menguada razón de que ayudan no poco a los arquitectos a eludir problemas casi insolubles dentro de la marcha de la Estética actual.



Alfonso López Quintás
03/09/2017

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Método tercero

Que la creación de espacios sacros constituye un problema muy actual se puso de relieve en un Coloquio sostenido en "Templo y Altar" –sala madrileña de exposición de arte religioso– en el que tomaron parte destacados arquitectos, artistas y filósofos. La Iglesia encomienda hoy día a los arquitectos una tarea de gran empuje: la creación de ámbitos religiosos adecuados al espíritu actual y a las nuevas orientaciones litúrgicas.


LA CREACIÓN DE ÁMBITOS RELIGIOSOS

El primer interrogante que esto suscita es, sin duda, el siguiente: ¿Qué se entiende por "espíritu actual"? ¿Cómo podría caracterizarse al hombre de hoy? La época actual –engendrada en el dolor inhumano de las dos últimas contiendas mundiales, y acosada luego por distintas “guerras frías”– está sobrada de riesgos, pero es, en ciertos aspectos, muy prometedora. Entre sus rasgos positivos, destacan estas dos tendencias: un gusto decidido por lo concreto, lo bien delimitado y reducido pero infinito en profundidad, y la reivindicación enérgica de la comunidad frente al egoísmo individualista y al despotismo colectivista. ¿No serán estas dos cualidades las que inspiran la mejor arquitectura religiosa actual?
Alfonso López Quintás
12/06/2017

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Método tercero

EL ARTE, LA PALABRA Y EL SILENCIO II

Abundan en la actualidad los detractores de la palabra y los incondicionales panegiristas del silencio. Mucho nos interesaría aclarar si se trata de un retorno a una nueva forma de nostalgia romántica o de una exigencia justificada de un modo más profundo de ver el universo.

Para introducir al lector en la sutil problemática de este tema, haré unas breves precisiones acerca de la correlación interna que, a mi juicio, debe mediar entre la palabra y el silencio, y las confrontaré seguidamente con el parecer de dos autores contemporáneos de temple netamente humanista.


La palabra y el silencio

Abundan en la actualidad los detractores de la palabra y los incondicionales panegiristas del silencio. Mucho nos interesaría aclarar si se trata de un retorno a una nueva forma de nostalgia romántica o de una exigencia justificada de un modo más profundo de ver el universo.

Para introducir al lector en la sutil problemática de este tema, haré unas breves precisiones acerca de la correlación interna que, a mi juicio, debe mediar entre la palabra y el silencio, y las confrontaré seguidamente con el parecer de dos autores contemporáneos de temple netamente humanista.

Una vez que el amor ha dicho su palabra, la palabra esencial, ya puede entregarse tranquilo al silencio, que será una soledad plena, merced a la riqueza de esa palabra. Cuando María Magdalena reconoció a Jesús en el Huerto, dijo tan sólo: Raboni. No hacía falta más: esa palabra llenaría hasta los bordes el hueco de toda una eternidad de silencio. ¿No hemos estado todos alguna vez enmudecidos en torno a una palabra que condensaba un mundo de emociones ante un paisaje sublime, un cuadro genial, un bello rincón de una ciudad?
Alfonso López Quintás
23/04/2017

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Cuaderno de Bitácora

Por la importancia singular del tema tratado, quiero compartir con el lector el siguiente artículo publicado en el diario LA RAZÓN (17 diciembre 2016)


El sinsentido de la “postverdad”

Se está hablando actualmente de la “postverdad” (post-truth), como se habla de la postguerra o el postcolonialismo. (Pongo la t porque me gusta la vinculación con las fuentes del idioma). Estas últimas expresiones tienen sentido en cuanto aluden a algo que tenía fecha de caducidad. Exhibir el término “postverdad” puede querer indicar que hemos entrado en una época en que la verdad ha perdido su peso, su rango, su alto papel en la conducción de la vida personal y comunitaria, para cedérselo a las emociones y creencias particulares y efímeras. En la misma línea, se prefiere dar primacía a la vitalidad de las experiencias individuales y relegar a un segundo plano las instancias suprapersonales, como son los grandes valores, aquello que el gran maestro Romano Guardini denominaba lo “Gültige”, lo que da validez y razón de ser a nuestra vida de cada día. Por ello se ensalzan las ocurrencias llamativas, y se deprecian las ideas fecundas y bien articuladas. Parece no interesar tanto el esfuerzo en buscar verdades que iluminen nuestro camino, cuanto la temeridad de proclamar planes espectaculares sin base alguna que garantice su viabilidad. No se repara en la posibilidad de que tales propuestas resulten ‒a no tardar‒ letales para la buena marcha de la sociedad, porque se glorifica el vivir al día y dejar la indispensable previsión para personas a las que se tilda de inmovilistas y rudas.

Por otra parte, no se tiene reparo en calificar de belicosos a quienes proclaman la excelencia de ciertas verdades debido a su fecundidad para el gobierno de la vida personal y comunitaria. Se confunde la firmeza con la belicosidad, la seguridad en los propios principios ‒lentamente buscados y cultivados‒ con la intolerancia. Se cultivó la debilidad de pensamiento y la expresión dubitativa, y se tomó como una ofensa manifestar que uno ha configurado un modo de pensamiento que florece en convicciones bien arraigadas. Es una especie de resentimiento contra quienes, tras un proceso esforzado y transfigurador, han alcanzado cotas que permiten ver la vida con bastante precisión. El gran fenomenológo Max Scheler denominó “resentimiento” al malestar que alguien puede sentir ante las nobles capacidades que otros han adquirido con mucho esfuerzo y cierto talento.

Hace un tiempo se puso de moda adoptar un talante dubitativo, como si la falta de convicciones sólidas fuera un mérito notable, cuando, bien vista tal carencia, no hace sino mostrar que todavía no se ha clarificado la mente como es debido. Parece olvidarse que a la verdad y la certeza no se llega mediante un simple adiestramiento de la mente. La verdad es un estado al que se llega merced a la transfiguración de nuestras actitudes ante las distintas realidades de nuestro entorno. Si optamos por los grandes valores ‒la unidad, la justicia, el bien, la belleza…‒ y los convertimos en nuestro ideal de vida y principio del obrar, sentimos que hemos configurado nuestra figura ideal de personas, nuestro verdadero ser personal. Entonces nos vemos plenamente realizados, situados, por tanto, en la verdad de nuestro ser y nuestra condición personal. No es la verdad un mero concepto que podamos aceptar o rechazar; es ‒entre otras muchas cualificaciones, no menos importantes‒ el estado de plenitud al que nos sentimos llamados y constituye, por ello, nuestra meta o ideal.

El ideal no se reduce a una mera idea o concepto; es una idea motriz, promotora de vida auténtica, y, como tal, reguladora y normativa; es un estado de pleno logro. Por eso va unido con la libertad creativa o libertad interior. Lejos de quitarnos la libertad ‒como a veces se teme‒, la verdad, al lograrla, nos otorga la libertad verdadera, la más alta, la libertad creativa.

Afirmar en serio que uno vive en la época de la postverdad es firmar su propia acta de defunción como persona, pues la verdad, bien entendida y vivida, es la meta que vitaliza toda una vida de búsqueda. Vivir en la verdad es vivir conforme al ideal que nos lleva a la plenitud. Vivir en la postverdad, como si la verdad hubiera caducado, es vivir fuera del proceso del propio desarrollo personal, es vivir descarrilado, en estado de catástrofe. A ello se alude finamente cuando se dice que estamos en una situación de emergencia educativa.

Ante las dificultades que el relativismo está causando actualmente, se indica con apremio que urge una filosofía que crea en la verdad. M. Higgins, presidente de Irlanda, ha dicho: «El mejor antídoto contra la postverdad es introducir la filosofía en las escuelas». Sin duda, siempre que se refiera a un tipo de filosofía que ahonde en el estudio de los grandes valores.

Creer en la verdad y en nuestra capacidad de lograr certezas ‒en el sentido de convicciones firmes y luminosas‒ no implica, en modo alguno, triunfalismo, como se ha dicho. Es el fruto natural, sencillo y grandioso al mismo tiempo, de nuestra experiencia de crecer transformándonos y subiendo de nivel. Hablar de “postverdad” es una ocurrencia fallida, pues no demuestra que el imperio de la verdad haya caducado, sino que todavía no ha llegado uno a vislumbrar su inmenso poder.

Alfonso López Quintás
De la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas


Alfonso López Quintás
27/02/2017

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«La obra de arte sólo existe en acto».
(Paul Valéry)

Mil favorables circunstancias han convertido las exposiciones de toda clase en un ingrediente esencial de la vida contemporánea. Que se hallan aquí en juego muy graves intereses económicos correspondientes a las formas actuales de producción es perfectamente notorio. Pero tal vez sea menos conocido algo mucho más profundo, a saber, que, en ciertos casos, la exposición no es un acontecimiento extraño a la elaboración de los productos expuestos, sino que pertenece a la misma por derecho propio y constituye su perfecto logro y corona. Si los productos industriales requieren la voz de la propaganda para hallar buena acogida y permitir la buena marcha de las empresas, las obras de arte necesitan el diálogo de la contemplación para constituirse en tales, pues la música surge al ser oída, la pintura y la escultura al ser contempladas, la arquitectura al ser habitada.


Lo cual no entraña relativismo alguno ‒es decir, reducción de lo sustantivo a meras relaciones‒, sino instauración de formas superiores de realidad. Las obras de arte no son meros objetos, sino diálogos vivientes, una especie de tercera realidad distinta de lo que solemos entender por sujeto y objeto, y que los engloba a ambos. Por eso bien decimos que el arte no se concibe sin el hombre –creador y espectador–, y el hombre no se logra sin el arte y demás formas de trascendencia.

Si, como se afirma actualmente en amplios sectores, las artes son palabra, y toda palabra humana es creadora de vínculos comunitarios, se deduce que toda forma artística es constitutivamente dialógica. Lejos, pues, de ser un lujo adventicio, las exposiciones ‒como los conciertos‒ son elementos integrantes de esa amplísima realidad que llamamos obra de arte.

Veamos estos puntos con algún detenimiento.

El arte como palabra

Desde que en 1903 publicó Benedetto Croce su famosa obra Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, el tema del "arte como palabra" ha constituido un punto de fricción constante entre las diferentes escuelas estéticas.

Con frecuencia se entendió esta proposición de modo superficial, como si el arte no tendiese sino a transmitir meros contenidos significativos, en actitud recíproca ‒por ejemplo‒ a la vieja ilusión de pintar con palabras. Por eso subraya Etienne Gilson la diferencia que existe entre el arte del lenguaje y el arte de la pintura.

Alfonso López Quintás
24/02/2017

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Método tercero

FORMAS NATURALES Y SIMBOLISMO
El arte trascendente de Antonio Gaudí

En la producción del genial escultor y arquitecto español Antonio Gaudí destacan, desde el punto de vista filosófico, dos rasgos principales: el cultivo de las formas naturales y la voluntad de simbolismo. Es incumbencia de los historiadores de las formas artísticas precisar la relación en que se halla Gaudí respecto a otros movimientos análogos. La tarea del filósofo consiste en analizar la significación que estos rasgos encierran en sí mismos.


Artículo n°98
En la exposición de la obra de Gaudí realizada en la Sala de Exposiciones de la Dirección General de Arquitectura en Madrid (noviembre-diciembre, 1954), podían leerse los siguientes párrafos:

«Su idea no estribaba en construir formas naturales exactas ni tampoco en estilizarlas de nuevo, sino en producir un tipo de metamorfosis poética de aquéllas, trabajando con las leyes naturales, que él consideraba como las primeras reglas a tener en cuenta en el arte de la Arquitectura” (George Collins, 1961).

«El naturalismo de Gaudí, de raíz ruskiniana, tramado sobre un complejo panteísta científico, equidista tanto de la lírica franciscana como de las teorías biológicas del 800, como de los jardineros y grabadores japoneses o de los escultores góticos o de los constructores de rocallas del barroco». (José M. Sostres).

Mi intento aquí es subrayar la importancia y fecundidad del retorno a lo natural-originario, así como el sentido oferente y el valor transfigurador que encierra el arte de carácter simbólico. Me moveré en el plano de elevación y estudio de esencias que corresponde al pensamiento filosófico. El lector avisado que conozca de cerca la obra de Gaudí podrá, así, enjuiciarla al debido nivel de perspectiva y profundidad.

Cultivo de las formas naturales

De por sí, la imitación de las formas que ostenta la Naturaleza no revela sentimientos de repulsa o aversión respecto al mundo específicamente humano, porque, en este caso, "natural" no se opone a "humano" sino a "artificial" en sentido de artificioso. Lo que se intenta es dar a los productos artificiales, fruto del arte humano, el carácter de espontaneidad que ofrecen los fenómenos originarios. De ahí que, en un entorno de artificiosidad, "ser original es ser originario", como bien decía el mismo Gaudí.

No podría decirse lo mismo de la vuelta a lo natural del adorable pintor Franz Marc, que se acogió al mundo de los animales en busca de la sinceridad y veracidad que echaba de menos entre los hombres. Instigado por crueles desilusiones, este artista alejó su pincel del rostro humano para acariciar una y otra vez la amable silueta de los animales nobles: caballos, gacelas, ciervos, zorros... Tal alejamiento está lejos de constituir un ejemplo de auténtica objetividad, pues los animales no son veraces porque no pueden ser falsos; no son sinceros, porque no pueden ser falaces; son sólo verdaderos.

Acercar todo lo posible el mundo de las creaciones artísticas al mundo natural de los seres vivos tampoco es, de por sí, consecuencia y reflejo de una actitud panteísta, sobre todo si esa "naturalización" de los productos artificiales intenta dotarlos de un alto valor simbólico. Si el panteísmo responde a una actitud prometeica de humanización de lo divino, el simbolismo se muestra en extremo respetuoso al transformar el mundo en medio expresivo de realidades que lo trascienden.

El cultivo de las formas naturales se manifiesta, en este contexto, como un modo de acatamiento del poder configurador que alienta en todo lo creado. Nada hay más impresionante que observar de cerca la capacidad configuradora que poseen los seres vivos. La belleza, en el fondo, es el halo de luz que orla a la vida en su proceso interno de constitución o, lo que es igual, de despliegue autoexpresivo. Todo organismo, al constituirse, se expresa, y esta autoexpresión lograda se traduce en la forma de resplandor que llamamos belleza.

Pero aquí es de notar que tal belleza no brota tan sólo ni primariamente de la figura que corona el proceso de constitución de un ser vivo, sino de su forma interna constituyente, de ese orden admirable y poderoso que nos sobrecoge al estudiar de cerca, genéticamente, los fenómenos naturales de crecimiento, adaptación y regeneración.

A medida que profundizamos en el conocimiento de la realidad, observamos que la belleza más honda y penetrante va siempre vinculada a los fenómenos en que se alía un máximo de economía a un máximo de eficiencia. El asombro que produce esta belleza originaria de los seres naturales en toda alma "sencilla" –es decir, abierta sin prejuicios envarantes a la grandeza del universo‒ se traduce en una actitud de piedad o amor reverente a cuanto en las cosas alienta de profundo.

He aquí cómo el estudio e imitación ‒rigurosamente entendida‒ de la Naturaleza no lleva a la mera adoración de la tierra, antes dispone el ánimo para la práctica decisiva del trascender. Y en este punto crucial surge el símbolo. Es sabido que el antiguo concepto de mimesis fue malentendido, con demasiada frecuencia, de modo superficial, como mera reproducción de figuras naturales (1).

Simbolismo

El mayor enemigo del símbolo es la voluntad de poder que intenta ajustar el mundo a la propia imagen y semejanza. Para todo artista que intenta imponer a ultranza sus criterios, el afán de originalidad se traduce en arbitrariedad, no en una vuelta respetuosa a lo originario. El drama que constituye la grandeza de todo espíritu verdaderamente creativo viene dado por la tensión que media entre la interna potencia creativa y los cauces objetivos en que debe ésta desplegarse. Pero esta eterna lucha entre el artista y su medio se resuelve en paz fecunda cuando nos movemos en los niveles de la creatividad (nivel 2) y de los valores (nivel 3). Servir a una realidad muy valiosa y expresiva es el gran privilegio del verdadero artista. Comprometerse en el proceso de creación de una obra relevante significa poner en juego la elevada forma de libertad a la que alude el concepto de inspiración.

Una vez inserto en tal proceso, el verdadero artista ‒que no se impone a la realidad, sino dialoga con ella de modo receptivo y activo a la par‒ se percata de que los elementos sensibles se elevan de condición y ganan un singular poder de expresar lo metasensible valioso. Al ser transfigurado por la fuerza de la inspiración, lo sensorial se convierte en heraldo de lo valioso y adquiere un notable poder simbólico.

De ordinario, entendemos por símbolo una realidad que remite a otra distinta y superior. Esta capacidad expresiva puede responder a cualidades internas de la realidad o a una mera convención arbitraria. En este caso tenemos la mera alegoría. Sólo en el primer caso puede hablarse de verdadero símbolo. Pero aquí se impone una pregunta: ¿Es posible que una realidad aluda a otra superior, que la trasciende? Y, en caso positivo, ¿significa, acaso, un logro estético este carácter trascendente de las realidades simbólicas?

A partir de la Edad Media, el arte se orientó por vías de un verismo humanista cada vez más individualista, de forma que toda expresión sobria y quintaesenciada de contenidos religiosos fue considerada como algo tosco y primitivo. El benedictino alemán Ildefonso Herwegen delató hace años el escamoteo que late bajo este criterio valorativo (2). Distingue dos formas fundamentales de arte religioso: el simbólico y el psicológico-individualista. Esta distinción sirve de clave para estructurar y valorar la historia toda del arte sacro, pues «el problema del símbolo es también el problema del arte cristiano y, sobre todo, del arte de la Iglesia». En el Arte moderno, «el símbolo se va desvaneciendo; la realidad que puede palparse exige sus derechos». En todos los productos de arte sacro se camina hacia el logro de un verismo rayano en la perfección, pero se pierde progresivamente el fuerte contenido trascendente de épocas anteriores (3).

Cuando el arte está muy penetrado de misterio, los elementos expresivos quedan de algún modo sobrecogidos por la fuerza expresiva de lo sagrado. De ahí la estilización de las formas y esa sobriedad singular del estilo bizantino. Herwegen subraya que no se trata aquí de prescindir de la forma concreta o de volatilizarla, sino de «elevar noblemente el fenómeno natural a expresión inspirada de la idea religiosa» (4). Lo que intentaron los cristianos primitivos y lo que en todo tiempo persigue el arte oriental es hacer presente el Misterio.

«El Oriente cristiano sólo habla un lenguaje: las imágenes dentro del recinto de la Iglesia son representaciones de los Misterios, actualizaciones de realidades santas y divinas» (5).

Como sabemos, la imagen es para el hombre primitivo un símbolo objetivo penetrado de realidad. De modo análogo y en un plano superior, lo decisivo en el arte sacro es la presencialización de la virtud y la gracia divinas. La imagen debe ser un medio para ganar una relación de inmediatez con el Dios a quien se contempla y adora.

Por esta profunda razón se resistieron los orientales a independizar lo que hay de humano en el arte cultual y reducir el fin de éste a algo meramente narrativo. Lo entendieron siempre, aun en los momentos de mayor atención a los detalles históricos, como el lugar del Misterio, confiriendo en algún modo a la representación sensible el valor de un “cuasi-sacramental”, es decir, de una realidad sensible que nos eleva a un nivel religioso y nos otorga un cierto grado de gracia.

En Occidente, por el contrario, el arte subrayó preferentemente el aspecto histórico narrativo de los episodios relacionados con el Misterio, dejando un tanto de lado la representación del Misterio mismo. Ejemplo patente son las diversas representaciones de la Ultima Cena. Compárese, por ejemplo, la que figura en San Marcos de Venecia y se centra a ojos vistas en el Misterio eucarístico, y la de Leonardo da Vinci, ocupada en describir dramáticamente la conmoción producida en los discípulos al serles revelada la presencia entre ellos del traidor.

Hoy más que nunca, por hallarnos en una época revisionista, conviene subrayar que no es el arte más verista el más profundamente realista, el más auténtico y profundo (6). La obra de arte tiene relieve cuando está constituida por dos planos complementarios que se integran en un proceso de constitución: el elemento expresante y el medio expresivo. Pero, ¿qué relación media entre ambos? Tan sólo unas breves observaciones que permitan adivinar el valor del arte simbólico.
Alfonso López Quintás
16/01/2017

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Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás realizó estudios de filología, filosofía y música en Salamanca, Madrid, Múnich y Viena. Es doctor en filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y catedrático emérito de filosofía de dicho centro; miembro de número de la Real Academia Española de Ciencias Morales y Políticas –desde 1986-, de L´Académie Internationale de l´art (Suiza) y la International Society of Philosophie (Armenia); cofundador del Seminario Xavier Zubiri (Madrid); desde 1970 a 1975, profesor extraordinario de Filosofía en la Universidad Comillas (Madrid). De 1983 a 1993 fue miembro del Comité Director de la FISP (Fédération Internationale des Societés de Philosophie), organizadora de los congresos mundiales de Filosofía. Impartió numerosos cursos y conferencias en centros culturales de España, Francia, Italia, Portugal, México, Argentina, Brasil, Perú, Chile y Puerto Rico. Ha difundido en el mundo hispánico la obra de su maestro Romano Guardini, a través de cuatro obras y numerosos estudios críticos. Es promotor del proyecto formativo internacional Escuela de Pensamiento y Creatividad (Madrid), orientado a convertir la literatura y el arte –sobre todo la música- en una fuente de formación humana; destacar la grandeza de la vida ética bien orientada; convertir a los profesores en formadores; preparar auténticos líderes culturales; liberar a las mentes de las falacias de la manipulación. Para difundir este método formativo, 1) se fundó en la universidad Anáhuac (México) la “Cátedra de creatividad y valores Alfonso López Quintás”, y, en la universidad de Sao Paulo (Brasil), el “Núcleo de pensamento e criatividade”; se organizaron centros de difusión y grupos de trabajo en España e Iberoamérica, y se están impartiendo –desde 2006- tres cursos on line que otorgan el título de “Experto universitario en creatividad y valores”.



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