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EL ARTE DE PENSAR. Alfonso López Quintás







Blog de Tendencias21 sobre formación en creatividad y valores

Método tercero

“La música es, en cierta medida, la patria del alma”
Gabriel Marcel: L´esthétique musicale de Gabriel Marcel,
Aubier, París 1980, p. 133.

La música es un acontecimiento relacional en su origen, en su desarrollo y en su plenitud. No se da en el exterior del hombre, sino en su interior, pero en su interior vinculado a las vibraciones del aire producidas por agentes externos. Entre las vibraciones del aire y nuestra constitución humana hay como una “armonía preestablecida” –para usar una expresión del genial filósofo Wilhelm Leibniz- que nos permite transformar las vibraciones del aire en sonidos y articular éstos de forma que se conviertan en fuente de gratificaciones sensibles y psicológicas y en motivo de ascenso a cotas de insospechada altura en la vida personal.


Qué es la música

La naturaleza vibra silenciosamente. “El cosmos –escribe Max Nordeau- no tiene ni sonido, ni color ni perfume” (1). Los sonidos no existen en la naturaleza exterior al hombre. Nuestra percepción sonora se debe al hecho de que tenemos órganos de transformación y asimilación: el oído, el nervio acústico, el cerebro. Estos órganos unifican los diversos armónicos que tiene cada sonido y dan lugar, así, al “timbre”, o, si se quiere, al “sonido timbrado”, que lo sentimos como simple pero, en realidad, es polifónico. El timbre de cada instrumento depende del número, altura e intensidad respectiva de sus armónicos y otros sonidos complementarios. Los órganos electrónicos crean los distintos timbres mezclando al sonido fundamental los armónicos necesarios.

En un concierto, es incalculable el número de vibraciones que se producen, de transformaciones de éstas en sensaciones sonoras, de armónicos que se funden para dar una impresión precisa, de cambios producidos en cada sonido por la vecindad con otros y la temperatura del aire. Nos asombra pensar en la inmensidad de elementos que se entreveran y ensamblan en nuestro oído y nuestro cerebro para que podamos disfrutar de un coro de Joseph Haydn o una canción de Richard Strauss.

“¡Piénsese –escribe A. Cuvelier- en la multitud de vibraciones producidas por efectos directos, indirectos y compuestos cuando una orquesta está tocando! ¡Imagínense los millones de movimientos de compresión y dilatación de las partículas de aire, formadas y deformadas en cada instante, volando en el aire como un ballet que aturde, cruzándose, chocando, combinándose y corriendo a una velocidad media de 345 m por segundo hacia nuestros oídos, que ellos impresionan sin confusión y con la simplicidad con que graban en la cera registradora ese pequeño surco que permitirá reproducir fielmente el estrépito de una orquesta desencadenada, la dulzura bucólica de una flauta o el encanto conmovedor de la voz humana! Hay ahí una especie de milagro que da vértigo a nuestro entendimiento” (2).

La música surge cuando unas vibraciones externas a nosotros son convertidas por nuestro oído y nuestro cerebro en sensaciones sonoras, emociones, formas o estructuras, ámbitos de sentido... En definitiva, este fenómeno maravilloso que llamamos experiencia musical es posible porque el Creador (o, dicho en lenguaje no creyente, la Naturaleza) dispuso que haya una relación de complementariedad entre un fenómeno físico, externo a nosotros, y nuestra constitución fisiológica. Se trata de un género de armonía análoga a la que se da entre las estructuras matemáticas configuradas por los matemáticos en su mente y las estructuras físicas de la naturaleza. Esa armonía no la establecen los matemáticos y científicos; responde a un designio del Creador. De aquí se desprende una conclusión nada baladí: el privilegio que tenemos los hombres de poder vivir musicalmente, de adentrarnos en esos monumentos de belleza y expresividad que son las obras musicales, constituye, en principio, un don del Creador, y en segundo lugar, el fruto de un esfuerzo humano que nunca agradeceremos bastante (3).

Distintos tipos de emociones

Debido a sus armónicos, el sonido de un instrumento nos produce una sensación peculiar, más o menos agradable. Se trata de la emoción puramente fisiológica suscitada por el timbre. En el mismo nivel, un ritmo de marcha nos moviliza espontáneamente. Las sensaciones sonoras influyen directamente sobre nuestra sensibilidad, en un plano todavía infraintelectual.

Para que los sonidos se ensamblen en temas, frases y melodías necesitamos poner en juego la memoria. Sin retener un sonido y volver la atención hacia el siguiente no surgen los intervalos, que son la materia prima de la música. Lo mismo sucede, en un grado superior, con la formación de temas, frases y melodías. Esta ordenación -posibilitada, en principio, por la memoria- es debida a la inteligencia y la imaginación creativa. Ya tenemos los tres niveles de realidad cuyo ensamblamiento constituye el discurso musical: el físico de las vibraciones, el fisiológico de las sensaciones sonoras y el intelectual-imaginativo de las formas. Disfrutamos de las sensaciones sonoras; contemplamos las formas, y sentimos, con ello, un gozo intelectual peculiar. La sensación sensible se experimenta; no se comprende. Pero el sentir, al ser humano, está vinculado de por sí a la inteligencia y la imaginación. Pide, por así decir, ser entendido.

El gozo singular que suscita la comprensión intelectual de las formas sonoras no constituye la meta última de la música, porque la inteligencia humana está abierta, por su misma naturaleza, a muy diversos horizontes de sentido. Asisto a la representación de El holandés errante de Wagner y disfruto de multitud de sensaciones sonoras, admiro gozosamente el ensamblaje de las formas, la aplicación de la técnica del Leitmotiv a diversos personajes y situaciones, pero, dentro de este tejido de sensaciones y formas, entreveo sobrecogido la gran lección que nos da el mito del lobo de mar que traspasa indebidamente unos límites y se ve condenado a una vida errática y arriesgada hasta que sea redimido por una joven que le acepte en matrimonio con amor desinteresado. El tema de la “redención por el amor” no es sólo una constante romántica, como suele decirse; es una ley de nuestra vida personal. Si ascendemos a este nivel, superior al del mero ejercicio de la inteligencia fría, comprendemos por qué los dramas wagnerianos siguen teniendo vigencia tras el declinar del romanticismo embriagador.

La música queda, así, abierta a horizontes de insospechada grandeza y elevación, y se convierte en una fuente de conocimiento intelectual y sabiduría humana. Oyes a un buen coro cantar el motete de Bach “Singet dem Herrn ein neues Lied” (Cantad al Señor un cántico nuevo), y te ves transportado a un mundo de alabanza y gozosa entrega, de júbilo desbordante y contención serena, que al mismo Mozart llenó de admiración. Sobre la multitud de sensaciones sonoras gratificantes y el tejido perfecto de las formas, advertimos la existencia de un mundo que nos sobrecoge por su grandeza y nos encanta por la belleza que irradia. En la línea de V. Soloviev, Henri Bergson destaca la existencia de una “Tercera fuerza”, que reside en el “alma humana” y está dotada de autonomía suficiente para asumir lo sensible y lo inteligible y elevarse a cotas más altas.

Alfonso López Quintás
12/04/2019

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Método tercero

Hoy debo clarificar un tema decisivo en Estética: la necesidad de pensar de modo relacional.
Tradicionalmente, suele abordarse el tema de la relación del hombre con el entorno mediante el esquema «sujeto‒objeto». Parece un procedimiento lógico, pero está lejos de serlo, porque las realidades que tratamos en el nivel 1 son, efectivamente, «objetos» ‒realidades mensurables, asibles, pesables...‒, pero las realidades que nutren nuestra vida creativa en los niveles superiores son más que objetos: son «realidades abiertas» o «ámbitos», y nuestra relación con ellas es «reversible», por ser donante y receptora de posibilidades.


Carácter relacional de las categorías estéticas griegas

Suele decirse que las categorías estéticas representan las «condiciones objetivas» de la belleza. Objetivas, en el sentido de que no dependen exclusivamente del sujeto cognoscente, sino que están arraigadas en el “objeto de conocimiento” que es la obra de arte. Pero la obra de arte ‒por pertenecer al nivel 2, como la persona‒ no es un mero objeto, sino un “ámbito”, una realidad abierta, relacional, por ser capaz de ofrecer ciertas posibilidades y recibir otras.

Las categorías estéticas –armonía, simetría, repetición, unidad en la variedad...- no pertenecen ni al sujeto ni al objeto, tomados aparte, sino al juego que hacen entre sí. Jugar significa, exactamente, recibir activamente posibilidades para crear algo nuevo dotado de cierto valor.
Alfonso López Quintás
07/03/2019

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Método tercero

Los griegos no sólo crearon una literatura y un arte admirables –arquitectura, pintura, escultura, música...-; reflexionaron sobre las condiciones que favorecen el brotar de la belleza en las obras literarias y artísticas. Descubrieron, así, las “categorías estéticas”, y pusieron las bases de la Estética occidental.


LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS Y LA GÉNESIS DE LA BELLEZA

Elevándose a un plano superior, se preguntaron genialmente qué es “la belleza”, entendida como esa realidad que hace bellas todas las realidades que admiramos como tales. Fundaron con ello la Metafísica de la belleza. Al preguntar Sócrates a Hipias “qué es la belleza”, este autosuficiente sofista no adujo sino ejemplos de realidades bellas concretas –una joven, una yegua, un ánfora, el oro...-, pero no penetró en el secreto último de la belleza (1). Podemos padecer también nosotros esta insuficiencia, pues todos llevamos un Hipias dentro. Desde niños, hablamos de cosas bellas, como de algo obvio, pero, si nos preguntan “qué es la belleza”, entramos en perplejidad. Es el enigma metafísico que nos hace tocar fondo en el misterio de lo real. No nos corresponde en esta obra adentrarnos en ese reino admirable. Veamos, sencillamente, algunas de las condiciones para “generar obras en la belleza”, como decía Platón.

1. Las categorías estéticas griegas

Armonía

Alfonso López Quintás
20/02/2019

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Método tercero

Se han propuesto diversos criterios o cánones para juzgar cuándo una realidad es bella. El criterio griego de la armonía (constituida por el nexo de la proporción y la medida o mesura) fue muy fecundo y orientó los estudios estéticos durante más de 20 siglos. A ese criterio se añadió en el Romanticismo el de la expresión.


El “no sé qué” de la belleza

El canon de la belleza

Una obra que nos revela luminosamente un mundo humano –el mundo, por ejemplo, de un niño desvalido que es ayudado a penetrar en el mar- es muy expresiva y, en cuanto tal, bella. Por eso se entiende la belleza como el resplandor peculiar que produce la manifestación esplendorosa de una realidad. De antiguo viene definida como el resplandor de la realidad (“splendor realitatis”). Pero toda realidad concreta se constituye merced a la forma, que la configura y ordena. La belleza será definida, consiguientemente, como el resplandor de la forma y del orden (“splendor formae, splendor ordinis”).

Tomás de Aquino, maestro en el arte de condensar los pensamientos en frases bien cinceladas, nos legó dos definiciones de la belleza:

1ª) “Son bellas las cosas que, al ser vistas, agradan” (Pulcra sunt quae visa placent). Siguiendo una sugerencia de San Agustín, podemos preguntarnos si las realidades bellas son bellas porque agradan o si agradan porque son bellas. Sabemos, por experiencia, que no todas las personas están capacitadas para percibir la belleza de una obra artística y sentir agrado ante ella. La belleza es un valor relevante, y este tipo de valores sólo se revelan a quien está bien dispuesto para asumirlos creativamente. El arte de la fuga de Bach es una delicia para quienes son capaces de vibrar interiormente con los juegos contrapuntísticos y vivirlos como si los estuvieran gestando. Pero al no iniciado en este género de expresividad puede resultarle una obra críptica y sentir tedio ante ella. Podemos afirmar, pues, que ser fuente de agrado y de gozo para personas debidamente preparadas es una de las condiciones de la belleza. Si el buen olor de un campo indica que estamos ante plantas en sazón, el sentimiento de agrado, visto como la reacción de toda la persona ante lo valioso, es, en el plano espiritual, un fiel detector de la belleza. Las realidades bellas agradan a quien está bien dispuesto estéticamente, pero su valor no se reduce al hecho de ser agradables.

2ª) Lo bello es una “luz que resplandece sobre lo que está bien configurado” (lux splendens supra formatum). Santo Tomás expresa aquí la intuición nuclear de la estética griega, la romana y la patrística: la belleza va unida siempre con el orden, y éste irradia una luz singular. La admiración por el fenómeno sorprendente de la luz inspiró, en buena medida, el pensamiento griego, romano y patrístico, y movió en la Edad Media al abad Suger, de Saint-Denis –extramuros de París-, a erigirle un monumento perdurable en las obras de estilo gótico.
Alfonso López Quintás
10/01/2019

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Método tercero

Desde antiguo, el arte –toda forma artística y, de modo singular, la musical- despertó en el ser humano una especial emoción. Esto indica que afecta a lo más hondo de la persona humana.


LA BELLEZA Y LA EXPERIENCIA MUSICAL

En un reportaje televisivo pudimos ver cómo los miembros de una pequeña tribu del Alto Volta se alejaban de su aldea, en fila india, para mejorar su suerte. Caminaban, exhaustos, sobre una tierra resquebrajada por la sequía. De repente, el jefe empezó a musitar una melodía en una flauta de fabricación casera. Estas sencillas notas transformaron el abatimiento en buen ánimo, y todos prosiguieron la marcha con renovado brío. Consuela advertir que estos desventurados no estaban dispuestos a dejar de lado su capacidad creativa.
Alfonso López Quintás
26/11/2018

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Método tercero

Las obras musicales parecen asemejarse a pompas de jabón que relucen durante un rato y desaparecen. Este carácter evanescente llevó a ciertos pensadores a estimar que se trata de meras ficciones. En su obra L´imaginaire, Jean-Paul Sartre afirma que la Séptima Sinfonía de Beethoven es algo irreal. Lo único real en ella son –a su entender‒ los materiales de los instrumentos, de modo semejante a como lo que hay de real en una catedral son las piedras que la componen (1).


El peculiar realismo de las obras musicales

La Estética musical dispone de suficiente soberanía de espíritu para tomar altura y descubrir que, en el nivel 1 –el de los objetos y su manejo dominador y posesivo‒, la obra musical se apaga con el último sonido, pero en el nivel 2 –el de los “ámbitos” y la actitud de respeto, estima y colaboración‒ alcanza una poderosa eficiencia y muestra un modo elevado de realidad.
Alfonso López Quintás
10/10/2018

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Método tercero

Son tantas y tan dispares las teorías que se han elaborado sobre la Estética, la belleza, el arte... que no es viable conciliarlas y reducirlas a una fórmula precisa. Tras debatirse con el sofista Hipias a lo largo del diálogo que lleva su nombre, Sócrates reconoce que es incapaz de definir la belleza, pero no ha perdido el tiempo, porque ha descubierto algo muy importante, a saber, «que lo bello es difícil» (Hipias mayor 304 e).


LA ESTÉTICA MUSICAL Y EL CULTIVO DE LA BELLEZA

«La música es, en cierta medida, la patria del alma» (Gabriel Marcel)
(Cf. J. Parain.Vial (ed.): L´esthétique musicale de G. Marcel, Aubier, Paris 1980, p. 133)

Primera aproximación al concepto de Estética
Alfonso López Quintás
11/07/2018

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Método tercero

La finalidad de este Método Tercero, en su Segunda Parte, es mostrar el sorprendente poder formativo que alberga la experiencia musical cuando la vivimos de forma creativa, como un modo de encuentro con las obras, los autores, los estilos, las épocas... La contemplación estética adquiere, así, el valor de una re-creación.


Segunda Parte

PODER FORMATIVO DE LA MÚSICA

Toda interpretación auténtica supone una nueva creación de la obra, no una mera repetición; es un recuerdo, en el sentido original de dar nueva vida. «Recordar es vivir», escribió certeramente Miguel de Unamuno. El verbo «recordar» procede del genitivo del sustantivo latino «cor» (corazón). Recordar es pasar por el corazón, tener la corazonada de traer algo nuevamente a la existencia. Con razón, los franceses y los ingleses interpretan el saber de memoria como un saber cordial (saber «par coeur», «by heart»).

Poder formativo del arte musical
Alfonso López Quintás
23/05/2018

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Método tercero

Si necesitáramos una palmaria demostración de cómo, en la base de las grandes creaciones artísticas, se halla todo un mundo de pensamiento soterrado, pero eficiente, bastaría leer las densas páginas del Discurso de la Figura Cúbica, de Juan de Herrera, arquitecto y aposentador mayor del Rey don Felipe II. Pues, aunque parezca paradójico, en este Tratado del Cuerpo Cúbico, escrito conforme a los principios y opiniones del “Arte” de Raimundo Lulio vibra la misma emoción que inspiró la construcción de esa obra paradigmáticamente serena y equilibrada que es el Real Monasterio de El Escorial, del cual fue segundo arquitecto Juan de Herrera. ¿Cómo es posible que el arquitecto que legó a la posteridad un estilo de pureza y transparencia clásicas se adhiera a la compleja doctrina de un maestro medieval? Para la obra cumbre del maestro Lulio, el Ars Magna, tiene el fundador del herrerianismo las expresiones más entusiastas.


TRASFONDO FILOSÓFICO DEL REAL MONASTERIO DE EL ESCORIAL

No sólo es, pues, benemérita tarea de erudición histórica, sino presupuesto para una recta y cabal comprensión artística de nuestra máxima realización arquitectónica, leer entre líneas esta disertación herreriana que la Editorial Plutarco sacó a luz el año 1935, utilizando dos manuscritos de la Biblioteca de El Escorial, y que fue reeditada posteriormente con el siguiente título: Discurso del Sr. Juan de Herrera, aposentador mayor de S.M. sobre la figura cúbica (1)

Armonía cósmica

Estudiada esta obra a la debida distancia de perspectiva, se observa en ella un deseo profundo, entusiasta, en definitiva religioso, de armonía, de sobriedad plena, de plenitud acordada y dinámica. El autor se afirma en una visión religiosa del cosmos como algo perfecto en el que "nada falta ni sobra" y un equilibrio interno dinámico de cualidades confiere a cada ser el reposo que implica la perduración (2) Por eso acude a la figura cúbica, que, vista de modo dinámico genético, es modelo sin par de la riqueza de relaciones y significaciones que encierra el principio ternario de composición.

«Así como esta figura cúbica tiene plenitud de todas las dimensiones que son en natura con igualdad, así en todas las cosas que tienen ser y de que podremos tratar, debemos considerar la plenitud de su ser, y de su obrar, y porque el ser de la cosa está y le hemos de considerar con la plenitud que le conviene para su ser natural, por el consiguiente le hemos de considerar con su obrar natural, y con la plenitud que le conviene para su obrar natural, porque por cualquier cosa que de estas le faltase de la plenitud de su ser o de su obrar se podría decir que había vacuidad en él de su ser o de su obrar, o de ambos juntamente, como se podría también decir lo mismo del cuerpo cúbico, cuando le faltase alguna de las tres dimensiones, longitudinal, latitudinal y profunditudinal con igualdad, sin las cuales el tal cuerpo cúbico no tiene ni puede tener ser de figura cúbica» (40).


Alfonso López Quintás
16/01/2018

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Método tercero

Los análisis realizados anteriormente ‒tal vez un poco áridos para el lector‒ nos permiten ahora clarificar varias cuestiones del mayor interés. Una vez más observamos que la comprensión a fondo de los temas estéticos profundos requiere cierta agudeza y flexibilidad de mente, que sólo podemos adquirir mediante un ejercicio esforzado.


POSIBILIDADES Y RIESGOS DEL ARTE NO FIGURATIVO


Entre tales cuestiones se hallan las siguientes:

• cómo unirnos a las realidades del entorno de modo que podamos comprender el sentido de las mismas y el de nuestro trato con ellas;
• de qué forma podemos lograr una relación de inmediatez fecunda con realidades que son distintas de nosotros y pueden llegar a sernos íntimas;
• por qué vía conseguimos integrar la materia y la forma, acceder al sentido en lo sensible; pasar a lo trascendente desde lo inmanente.
• La importancia de la inspiración para lograr la armonía entre lo figurativo y lo no figurativo.

Inmediatez silenciosa con lo real

El propósito del arte es revelar la realidad en todos sus estratos ‒no sólo los figurativos‒ y desvelar sus planos más ocultos y profundos. Por eso late en todo arte una dramática tensión interna entre el fondo y la forma, el significado y la imagen. ¿Qué género de arte nos vincula de modo más inmediato y vigoroso a los niveles más significativos de la realidad?

En la introducción a la espléndida obra Tapies (1), acerca de este renombrado pintor, nos lo presenta Blai Bonet en su primera juventud, atenazado por la enfermedad y la penuria económica de la posguerra ‒años 1939 y siguientes‒, con la vista plegada sobre el angosto horizonte que supone un muro mal encalado, una ventana con la pintura carcomida y los sencillos objetos de un hogar menesteroso. En esta circunstancia, toda su actividad queda casi reducida a contemplar la materia abandonada a sí misma. Una vez recuperado, Antonio Tapies se propone dejar constancia artística de ese tipo de existencia, llevada durante unos años de detención del vivir, escindido entre las ansias de un hombre llamado a la creatividad y la carencia de posibilidades impuesta por una situación adversa.

A Tapies sólo le interesará en adelante lo real en su implacable concreción, lo real en su vida y en su muerte, en sus formas de gloria y en sus figuras corroídas por el deterioro. La mirada de Tapies se agudizará ante todo fenómeno de humillación ontológica en el cual la realidad se angustia entre el ser y el no ser, en ese punto lábil en que se pasa insensiblemente del existir a la nada. Además de lo destruido por la guerra, Tapies busca y acoge lo antiguo, lo envejecido y arrumbado. Expresa las formas de vida en estado de cascote, de llaga abierta o herida tectónica. Recordemos sus paisajes arenosos con un gran corte en el centro.

Pero esta predilección por lo desolado tiene una innegable vibración humana que lo arropa y da sentido. Bonet lo comenta de un modo que resulta instructivo para nuestros fines:

«En este personalísimo intuir el tema de la destrucción en el estado de nuestros muros medievales, lo que convierte el hallazgo en el más profundo del arte nuevo es esto: haber “querido” convertir esos huecos y su borrada silueta humana en una incesante referencia al hombre o a cosas de su vida y muerte».

La materia en Tapies parece implicar, pues, una referencia a cómo la vive el hombre en un estado especial de enquistamiento en la misma cuando, por una u otra circunstancia, pierde la libertad de moverse en el mundo de las significaciones. No se trata en él, por tanto, de un mero informalismo, al modo por ejemplo de Georges Mathieu, que no deja de ser un bello impresionismo informal.

«Sobre el informalismo –escribe Bonet‒ Tapies está solo, como un islote, agarrado a la realidad, que no lo parece de tan pavorosamente cercana como la muestra».

Su postura hace pensar inmediatamente en la tierra, y nunca en la pintura o en pinturas concretas. Esta inmediatez se traduce necesariamente en silencio de mudez y voluntad de presencia táctil con lo real. De su visita al pintor conserva Bonet esta significativa estampa:

«Nos pusimos a callar. Substituimos la palabra de preguntar por el tacto: el de la yema del pulgar, del índice, por la curva perenne de las cerámicas populares (...). Los profundos maestros de estas tierras cocidas no tienen nombre, y las tierras no tienen decoración».

Alfonso López Quintás
05/12/2017

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Editado por
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás realizó estudios de filología, filosofía y música en Salamanca, Madrid, Múnich y Viena. Es doctor en filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y catedrático emérito de filosofía de dicho centro; miembro de número de la Real Academia Española de Ciencias Morales y Políticas –desde 1986-, de L´Académie Internationale de l´art (Suiza) y la International Society of Philosophie (Armenia); cofundador del Seminario Xavier Zubiri (Madrid); desde 1970 a 1975, profesor extraordinario de Filosofía en la Universidad Comillas (Madrid). De 1983 a 1993 fue miembro del Comité Director de la FISP (Fédération Internationale des Societés de Philosophie), organizadora de los congresos mundiales de Filosofía. Impartió numerosos cursos y conferencias en centros culturales de España, Francia, Italia, Portugal, México, Argentina, Brasil, Perú, Chile y Puerto Rico. Ha difundido en el mundo hispánico la obra de su maestro Romano Guardini, a través de cuatro obras y numerosos estudios críticos. Es promotor del proyecto formativo internacional Escuela de Pensamiento y Creatividad (Madrid), orientado a convertir la literatura y el arte –sobre todo la música- en una fuente de formación humana; destacar la grandeza de la vida ética bien orientada; convertir a los profesores en formadores; preparar auténticos líderes culturales; liberar a las mentes de las falacias de la manipulación. Para difundir este método formativo, 1) se fundó en la universidad Anáhuac (México) la “Cátedra de creatividad y valores Alfonso López Quintás”, y, en la universidad de Sao Paulo (Brasil), el “Núcleo de pensamento e criatividade”; se organizaron centros de difusión y grupos de trabajo en España e Iberoamérica, y se están impartiendo –desde 2006- tres cursos on line que otorgan el título de “Experto universitario en creatividad y valores”.



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