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EL ARTE DE PENSAR. Alfonso López Quintás







Blog de Tendencias21 sobre formación en creatividad y valores

Método segundo

En el Método Primero descubrimos que la vida del hombre se desarrolla a través del encuentro y está llamada a ser una trama de encuentros debido a su condición relacional. Toda actividad humana que fomente el pensamiento relacional desde su perspectiva peculiar contribuye a desarrollar la personalidad humana; tiene, por tanto, un notable poder formativo.

Esto sucede con el cine de calidad: se configura de modo relacional, creando todo tipo de relaciones –armónicas o conflictivas–, y promueve el pensamiento, la actitud y la actividad relacionales.


PODER FORMATIVO DEL CINE DE CALIDAD

Con el fin de comprender a fondo el cine y su poder educativo hemos analizado en el Método Segundo la capacidad formativa de la Literatura, ya que toda película de calidad se basa e inspira en un libreto valioso. Todo lo dicho respecto a los métodos ya expuestos debemos aplicarlo ahora al llamado “Séptimo Arte”.

Para conseguir que el lector no se limite a leer lo que expongo seguidamente, antes lo vaya descubriendo por su parte al hilo de la lectura, le propongo responder ahora a varias cuestiones:

1. ¿Qué significa el cine para mí: una mera diversión o, también, una fuente de perfeccionamiento personal?
2. Lo que nos llama la atención en primer lugar es el “argumento” de las películas. ¿Nos preocupamos de descubrir y valorar el “tema” que nos sugiere el argumento?
3. El cine es, como el teatro y la música, un juego creativo que nos invita a participar en él. ¿Nos cuidamos de asumir las posibilidades que nos ofrece en orden a orientar debidamente nuestra vida?
4. Suele decirse que uno va al cine a vivir una ficción, sumergirse en ella y evadirse de la vida cotidiana. ¿Estamos de acuerdo con esta opinión? ¿O estimamos que debe ser matizada cuidadosamente?

Para ver profundamente en qué sentido y en qué medida constituye el arte cinematográfico una fuente de formación humana, no basta analizar algunos argumentos de películas que resaltan ciertos valores éticos. Hemos de penetrar en el tema de las mismas.

Si queremos ir a la raíz de esta cuestión, debemos tomar la experiencia cinematográfica como un juego creativo, en el que asumimos activamente las posibilidades de conocimiento que nos ofrecen las películas. El cine de calidad es una narración, pero narración, no de meros hechos, sino de tramas de ámbitos que se crean o se destruyen. Recordemos que los “ámbitos” son realidades abiertas que nos ofrecen posibilidades creativas.

Visto de esta forma radical, el cine no es una “fábrica de sueños evanescentes”, como a menudo se afirma; es una mirada comprometida a la realidad más honda de los seres humanos y la sociedad. No es una ficción sino en cuanto al argumento –por tanto, en cuanto al nivel 1(1)–, no en cuanto al tema, que presenta el mayor interés para nuestra vida y se nos muestra, así, como algo eminentemente real. Realismo va unido aquí con eficiencia, la eficiencia propia de las realidades de los niveles 2 y 3.

El cine de calidad nos pone en presencia de la realidad más valiosa, nos sitúa en los niveles en los que se decide el sentido de nuestra existencia. Nos muestra que, si no nos quedamos en el nivel 1, movidos por el egoísmo, sino que ascendemos generosamente a los niveles 2 y 3, llevamos nuestra vida a plenitud. Si nos aferramos al nivel 1, con su actitud de dominio, posesión, manejo y disfrute, el cine nos descubre que caemos fácilmente en niveles inferiores de realidad y de conducta: niveles -1, -2, -3, -4. Entonces la realidad auténtica se nos vela, se nos vuelve ausente, porque somos nosotros los que dejamos de crear auténticos vínculos con la realidad más valiosa.

Veamos en pormenor los temas que acabamos de señalar, a fin de mostrar de qué forma concreta constituye el cine de calidad una escuela de formación.

1. El cine es un juego creativo

Si queremos saber lo que es el cine como fenómeno cultural, pedagógico y sociológico, debemos comprender a fondo –es decir, por dentro, en su génesis misma– su carácter lúdico. El cine es un juego, entendido no sólo como diversión, sino –al modo de la mejor filosofía actual– como una actividad creativa, comprometida, eminentemente fecunda y seria (2). Lamentablemente, algunos de los autores preocupados por revalorizar la idea de juego no se cuidan de resaltar el carácter lúdico de la experiencia cinematográfica (3).

Como muestro ampliamente en la Estética de la creatividad (págs. 30-180), el juego es una actividad consistente en asumir de modo activo las posibilidades que recibimos de una trama de ámbitos –o realidades abiertas–, con el fin de crear algo nuevo dotado de valor, en orden a conseguir una meta interna al juego mismo. Tal ofrecimiento de posibilidades se da en la experiencia de interpretación musical, en los deportes de campo y de sala, en la declamación poética y la representación teatral, en la experiencia cinematográfica... Al realizar este tipo de juegos, el ser humano ejercita su capacidad creativa, ya que la creatividad consiste básicamente en asumir activamente ciertas posibilidades para dar lugar a algo nuevo valioso.

• Así, en el fútbol se crean jugadas, que permiten el logro de la finalidad interna de este deporte, que es meter gol, lo que equivale a invadir totalmente el campo adversario. Las posibilidades creativas vienen dadas, en este caso, por el reglamento de dicho deporte. Todo reglamento abre un campo acotado de posibilidades. Asumirlas fielmente de modo activo es la base de la creatividad deportiva.
• En el teatro, los actores asumen las posibilidades que les ofrecen los libretos y las convierten en diálogos y escenas para representar vertientes relevantes de la vida humana. Por eso es considerado el teatro como una forma eminente de juego. En español hablamos de “juego escénico”.
• En la música se crean formas musicales, que, debidamente ensambladas entre sí, configuran obras de diversos géneros y estilos.
• En el ajedrez, el reglamento permite abrir y cerrar diversos caminos a fin de dar jaque mate al rey adversario, cerrándole toda posibilidad de movimiento y asfixiándolo lúdicamente.
• En el cine se configuran, de forma narrativa, historias que revelan un proceso interior de construcción o destrucción de la personalidad. Si hacemos juego, por ejemplo, con La tragedia de Macbeth de Shakespeare, damos vida y hacemos presente ante la mirada interior el proceso de vértigo que siguen los protagonistas, Macbeth y su esposa. El argumento se torna transparente para dejar que resplandezca en él la fuerza implacable del vértigo de la ambición. Podría haberse tratado de otro argumento. Lo decisivo es que el espectador reciba posibilidades de alguna historia para crear en su interior la verdadera historia –la “intrahistoria”, como decía Miguel de Unamuno– del drama que supone para el hombre entregarse a la energía indomable que posee la seducción o fascinación ejercida por el poder. Al principio, pudo parecer a los protagonistas que participaban de una energía muy valiosa, imponente. Fue un grave error, pues no se trataba de una energía que invitara a la participación sino a la sumisión aniquiladora.

Hacer juego de esta forma no es una actividad “irracional”, como a veces se dice. Todo juego moviliza la inteligencia de quien se adentra en él activamente porque le insta a hacerse cargo de la situación y de las posibilidades que ésta le ofrece. El que juega advierte con lucidez que está participando activamente de una realidad y dando lugar a algo nuevo valioso. Al realizar ese juego creativo, cobra conciencia de que se halla creando una forma entrañable de unión con la realidad, unión que se traduce en un vínculo estrecho y un conocimiento más profundo.

Todo juego auténtico incrementa la unidad e irradia luz. Nada extraño que Gabriel Marcel, cuando necesitaba aclarar una idea, echase a andar unos personajes en una obra teatral, y, al hilo de su peripecia vital, viese iluminada su mente al modo socrático. Ya en la experiencia diaria decimos que, para conocer a una persona, debemos encontrarnos con ella, es decir, hacer juego, adentrarnos activamente en su drama cotidiano, en la trama de actividades que constituyen su vida. Lo mismo cabe decir del conocimiento de un compositor, un dramaturgo, un legislador... A Mozart, por ejemplo, no lo conocemos de verdad con el mero leer un tratado sobre su figura. Éste puede facilitarnos toda clase de datos sobre su vida y su obra, pero el conocimiento auténtico surge al encontrarnos con él en el medio expresivo de sus composiciones. Entonces entramos en relación de presencia con lo más profundo de su persona. Mozart no era sólo ese joven de apariencia menuda que atravesaba velozmente las calles de la vieja Viena en busca de un amigo con quien jugar una partida de billar; era también y, sobre todo, el creador de obras tan aparentemente dispares como el Don Giovanni y el Requiem.

Ese conocimiento por vía de presencia que se alumbra en el juego creativo no significa sólo adquisición de datos sobre una realidad –nivel 1– sino ahondamiento en el sentido profundo de la misma –nivel 2–. Es un conocimiento de “sabiduría”.

Interesa mucho, por ello, destacar que las posibilidades que se nos ofrecen en el juego creativo no proceden de meros objetos –realidades cerradas– sino de ámbitos o realidades abiertas. Un papel pautado en el que se han escrito signos musicales deja de ser un mero objeto para convertirse en ámbito o realidad abierta, pues me ofrece la posibilidad de conocer una obra musical y, si soy intérprete, darle vida al traducir esos signos en formas. Esta idea nos lleva a la consideración del tema siguiente.

2. El cine de calidad tiende a mostrar ámbitos, no meros objetos; acontecimientos, no meros hechos. No se reduce, por tanto, a una mera imitación (“mímesis”) de la realidad exterior.

Al introducirnos en la peripecia vital de otras personas, el cine no se limita a facilitarnos una serie de datos sobre su biografía. Desea hacernos vibrar con su historia interna, sus armonías y sus conflictos, es decir, los procesos de construcción y destrucción que forman el tejido de sus vidas. Cada hecho y serie de hechos hemos de verlos al trasluz, adivinando las posibilidades de vida que en ellos se crean o se anulan, se hacen fructificar o se agostan. Por eso, el espectador debe vibrar con lo que ve y oye, recibirlo con actitud de transformación, de paso constante de los hechos a los acontecimientos, de los objetos a los ámbitos, ascendiendo incesantemente del nivel 1 a los niveles superiores. Por eso, el buen cine no sólo nos habla de la vida y nos narra su decurso; nos invita a reflexionar sobre el sentido de la vida (niveles 2 y 3).

Artículo n°71
• En la obra maestra de Karl Theodor Dreyer Dies irae observamos que dos jóvenes, unidos por lo que se llamaba entonces un “amor imposible”, caminan hacia un lago. Montan en una pequeña barca; ella se sienta al timón y él agarra fuertemente los remos. En la quietud de la tarde, el joven pregunta a su amada: “¿A dónde vamos?”. Ella contesta serenamente: “A donde nos lleve la corriente”. Como en ese lago no hay corrientes que arrastren a la barca, interpretamos esas palabras como dichas en el nivel 2 y, por tanto, transfiguradas: Ir no significa aquí sencillamente navegar (nivel 1), sino orientar la vida (nivel 2). La corriente no se reduce a una masa de agua que se desliza enérgicamente en cierta dirección (nivel 1); alude al proceso de vértigo que arrastra a quien se le entrega espiritualmente (nivel 2). Con ello, el relato cinematográfico alcanza una nueva dimensión y un valor relevante. En el nivel 1 –el de las realidades observables sensorialmente, calculables y dominables–, la respuesta de la joven no tiene sentido. Si lo tuviera, por haber en el lago corrientes submarinas, sería estéticamente irrelevante. Sólo en el nivel 2 –en el que se dan los procesos de vértigo y de éxtasis– adquiere un valor sumamente expresivo y revela un mundo interior de amarga nostalgia.

• Es decisivo, en el ser humano, ese tirón hacia los niveles superiores y el tipo de vida que implican. El arte, la literatura y el cine valiosos, así como –en su plano– la fe y la práctica religiosas nos invitan a movernos en el nivel 2, el nivel de los ámbitos y las experiencias reversibles, del encuentro y los valores, la creatividad y las interrelaciones fecundas. Se subraya, a menudo, que el cine nos transporta, porque nos sumerge de súbito en distintas situaciones vitales, acogedoras o repulsivas, nobles o ruines, serenas o convulsivas... (4) Esto es cierto, pero resulta insuficiente si no se agrega que la meta del cine de calidad no es introducirnos en tramas de acciones más o menos espectaculares y atractivas, sino en hacernos vibrar interiormente, reviviendo los procesos espirituales que impulsan esas cadenas de hechos. Si conocemos de antemano tales procesos, podemos fácilmente intuirlos, verlos operantes en las historias narradas en la pantalla. Con ello incrementamos nuestro conocimiento de los mismos.

• La espectacular película que reproduce la tragedia del Titanic –en la versión de James Cameron– se puede ver en dos niveles: el del poderío técnico y económico, la aventura pasional, la angustia y el pánico..., y el de la nostalgia por un nivel superior, el nivel 2, en el que surge el verdadero encuentro personal. El final trágico y gélido nos indica que, tras tanta agitación, sólo queda la voz humana, el recuerdo, el afán de sobrevivir y elevarse a un plano de realización más elevado.

• En Candilejas, la obra maestra de Chaplin, el viejo Calvero se ve abocado al fracaso, pero vive una etapa ascendente al ayudar a la joven artista a triunfar de la desesperación. No desciende nunca al nivel 1, aunque hubiera podido hacerlo, ni siquiera desea situarse en el nivel 2 mediante el legítimo recurso de contraer matrimonio con la joven, ya que, por la diferencia de edad, supondría una pronta soledad para ella. La suya es una actitud de generosidad pura, que convierte su caída final en un ascenso glorioso; redime su decadencia artística y confiere a su personalidad una grandeza inédita. Podría pensarse que para el genial artista lo primario era la fama, el prestigio, la situación social y los recursos económicos. Él, en cambio, lo supedita todo al bien de la joven. Por eso no se avergüenza de rebajar su rango al de un músico de café y mendigar una limosna sombrero en mano. Para él todo tiene sentido y dignidad cuando sirve a una gran causa: la de favorecer el porvenir de la joven.

Tan sabia actitud constituye el tema profundo de esta sencilla narración, en la que el Chaplin maduro lleva a perfección su arte de condensar lo complejo en imágenes desbordantes de expresividad y sentido. Este sentido y esa expresividad convierten la historia narrada en un referente para cuantas personas se pregunten, alguna vez, si la vida declinante puede tener un sentido positivo o es un mero desmoronamiento. Ese carácter aleccionador confiere a esta obra una gran eficiencia y fecundidad para nosotros, y la dota de un modo elevado de realismo.

3. El cine, como trama dinámica de ámbitos y acontecimientos, no es una mera ficción; muestra un modo de realismo peculiar.

Desde antiguo, los seres humanos nos complacemos en contar historias porque a través de ellas, cuando discurren en el nivel 2, descubrimos nuestra condición relacional de “seres de encuentro”. Las narraciones –cuentos, poemas, novelas, dramas... – que más atraen al ser humano –desde la niñez hasta la ancianidad– son aquellas que muestran la fecundidad de la vida en intererrelación, en la que se hacen proyectos y se los realiza bajo la inspiración del ideal de la unidad. Este tipo de vida es plenamente real, pero no se ofrece inmediatamente a los sentidos; se revela únicamente a la imaginación, que no es la facultad de lo irreal sino de las imágenes, vistas como expresión viva de realidades “ambitales”, abiertas a la comunicación creativa.

Al sumergirnos en tramas de ámbitos que ofrecen posibilidades de vida, el cine nos entusiasma porque ensancha nuestro horizonte vital. Eso sucede de forma modélica en películas como La vida es bella –de Roberto Begnini–, aunque su argumento muy bien podría haber sido deprimente. El cine de calidad nos redime de la presión que ejerce sobre nosotros el afán de atenernos a lo sensible dominable, poseíble, manejable, y nos invita a movernos en niveles de mayor libertad interior. Tal invitación ejerce un papel educador sobresaliente.

De lo antedicho se desprende que el cine auténtico no es una mera ficción ni intenta sólo evadirnos de nuestra vida cotidiana. Desea elevarnos a un nivel de vida más auténtica, más creativa, y por ende, más propiamente humana. Es una ficción el argumento, y el hecho de que unos actores jueguen papeles que no les corresponden en la vida diaria. Vista en el nivel 1, una película nos aparece como una ficción, una narración irreal que nos arrebata durante un tiempo de nuestra vida de compromiso con el entorno y nos sumerge en historias que tal vez nunca hemos vivido. Contemplada desde el nivel 2, esa misma película puede ayudarnos a comprender el trasfondo de la vida cotidiana, los procesos que la impulsan, los ideales que la inspiran, las fuentes del sentido que la plenifica o del sinsentido que la devasta.

El criterio decisivo para determinar si el cine es algo real o irreal es analizar si genera nueva vida en nosotros y nos ensancha el horizonte. Para ello no hemos de fijar la atención en el esquema “real-irreal”, sino en la dualidad de los niveles 1 y 2. En el nivel 1, la realidad es cerrada, carece de intimidad, de poder expresivo, de iniciativa, de capacidad de ofrecer posibilidades. Para expresarla bastan las figuras. En el nivel 2, los seres tienen intimidad, profundidad, capacidad de revelarse y ofrecer multitud de posibilidades. Para expresarlos se requieren las imágenes, que son bifrontes: sensibles y metasensibles a la vez. Un retrato artístico nos ofrece la imagen de la persona representada; hace vibrar en su figura su personalidad entera. Rembrandt, Goya, Van Gogh nos permiten, en sus autorretratos, penetrar en el enigma de su personalidad. Una foto no artística nos presenta sólo la figura de una realidad, nos facilita los datos que la distinguen de otras, pero no traspasa el nivel de lo sensible, perceptible a simple vista.

En el nivel en que imperan las figuras y los torrentes de figuras –o de imágenes reducidas a meras figuras– nos quedamos en lo aparente, no llegamos a lo sustancial, lo que constituye la fuente del sentido. Si vivimos en el nivel 1, tendemos a quedarnos en lo sensible, en las meras figuras, y a dejarnos llevar del vértigo de las impresiones sensoriales que nos arrastran como un torrente de montaña. Al ser arrastrados de esta forma por la sucesión de meras figuras, no tenemos huelgo para contemplar las imágenes y entrar en relación de presencia con lo que ellas re-presentan. Esto explica que la avalancha de figuras no produzca en nosotros asombro sino fascinación, y no nos sumerja en el mundo de la belleza –que implica orden, estructura, hondura de vida– sino en el de la fealdad, que va aliado con el de la deformidad, la superficialidad, el desorden.

Si nos movemos en el nivel 2, tenemos energía interior suficiente para ver imágenes en las figuras y movernos no sólo en el plano sensible sino a la vez en el metasensible, el plano de los ámbitos y tramas de ámbitos. Al ver –en Candilejas– al fracasado Calvero que cuida a la joven que intentó suicidarse, intuimos su buena intención, su actitud generosa, aunque pudiéramos temer que la atendiera con segundas intenciones, y nos impresiona advertir que se dirige noblemente hacia una experiencia extática de encuentro. Sólo a través de experiencias como ésta, en la que trascendemos el mundo de las figuras –superficiales y chatas–, entrevemos la capacidad humana de elevación y sus inmensas posibilidades creativas.


Artículo n°71
El cine de calidad tiende a elevarnos de nivel; por eso suele elevarnos el ánimo. En El dictador, Charles Chaplin nos presenta un argumento deprimente: la persecución injusta y devastadora del pueblo hebreo. Pero acaba llevándonos a una proclamación de la verdadera actitud ante la vida

En esa joya del séptimo arte que es Ben-Hur, una escena impresionante por su profundo significado es aquella en la que, tras la batalla naval, el engreído cónsul se encuentra en una balsa con el galeote Judá Ben-Hur, al que había maltratado largo tiempo en la galera –llamándole por el número del remo al que se hallaba atado, el 41– y que ahora acababa de salvarle la vida. Al querer entablar amistad con él, lo primero que le dice es esto: “Oye, 41, en realidad ¿cómo te llamas?”. Este salto del nivel -2 (en que solía moverse respecto al joven Judá) al nivel 2 –en que florece el lenguaje verdadero, el que crea vínculos amorosos– nos causa sorpresa y emoción, por tratarse de una verdadera conversión a una relación de encuentro. Esta escena es una imagen del salto a la vida auténtica. El director nos pone, así, en presencia de un proceso espiritual que debemos vivir a diario: el afán de neutralizar la fuerza de gravitación que nos inclina al egoísmo y adoptar una actitud de generosidad para con los otros. Este proceso no ostenta la realidad propia de los objetos y los hechos cotidianos, pero en él late una admirable eficiencia, pues de él depende nuestra verdad de hombres y nuestra felicidad.

Por eso, bien está afirmar que «el cine es una fábrica de sueños que empieza avivando nuestros sentidos y suscitando emociones a menudo superficiales, correspondientes a los meras figuras, pero debemos conseguir que las ideas plasmadas en las imágenes inunden nuestro intelecto y nos hagan reflexionar» (5). Pero convendría resaltar que, si vemos las figuras como imágenes, ya estamos ahondando en el sentido de las mismas y de toda la trama de acontecimientos. Consiguientemente, cargamos las imágenes de sentido y de vida intelectual, afectiva y volitiva.

En cuanto nos insta a elevarnos a los niveles 2 y 3, el buen cine ejerce sobre nosotros una función transfiguradora: nos insta a ver los meros objetos como ámbitos y los hechos como acontecimientos. Candilejas no sólo narra la relación que se establece entre un anciano artista y una joven bailarina que intenta suicidarse. Nos revela la actitud creativa con que un anciano, al parecer abatido por haber fracasado, aborda la situación desesperada de una joven. No narra hechos, propios del nivel 1; descubre acontecimientos, característicos del nivel 2, en virtud de una opción realizada en el nivel 3. Atender a la joven que está a punto de morir no es un mero hecho; es la manifestación patente de una actitud generosa, de la opción incondicional por el valor de la piedad. Calvero no actúa por interés, se expone a la maledicencia, se echa una carga sobre los hombros; no aprovecha el ascendiente que adquiere sobre la joven y renuncia a su inmediata felicidad, al menos a la satisfacción de un deseo –verse saturado de cariño–, para garantizar la felicidad de la joven y su pretendiente. Todo sirve a un ideal (nivel 3): ayudar a una persona desvalida. Al moverse en los niveles 2 y 3, la película adquiere una elevación especial y una emotividad profunda.

• El cine de calidad no tiene como meta evadir a los espectadores de la rutina de la vida diaria. Quiere mostrarnos horizontes más amplios y fecundos, que se abren ante nosotros cuando vivimos a la vez en los niveles 1, 2 y 3. El buen cine nos hace constatar de forma palpable, en el cuerpo sensible de las imágenes, que no basta contemplar relatos superficiales de la vida para comprenderla. Debemos aprender a movernos a la vez en los niveles 1, 2 y 3, integrándolos cuidadosamente. El lenguaje literario y el cinematográfico son fuente de luz si se mueven a la vez en estos tres niveles. Sólo esta mirada penetrante nos permite adentrarnos poco a poco en el misterio humano, que tanto nos asombra.

• En Jim et Jules, François Truffaut no intenta narrar el decurso de una relación amorosa entre dos jóvenes y una joven; quiere, a través de él, mostrar cómo una vida aparentemente idílica se va minando por dentro y estalla, un mal día, en pedazos. Con ello nos hace ver que, si nos aferramos al nivel 1, caemos fácilmente en el despeñadero de los niveles inferiores. No parecieron adivinar esta valiosa función catártica de la película los espectadores que, casi terminada la proyección, dieron por hecho que ya conocían el argumento, y abandonaron la sala. Perdieron, así, la clave de la obra, que aparece al final cuando la joven invita al amigo a dar un paseo en coche con ella y ruega al marido que abra bien los ojos. Arranca y, al cruzar el puente, gira bruscamente el volante y se precipita al río, provocando así un accidente mortal.

• En La vida es bella, de Roberto Benigni, Guido presta a su niño todos los cuidados que requiere en el nivel 1, pero su mayor preocupación es elevarlo al nivel 2 –mediante el recurso del juego–, por pura bondad incondicional –nivel 3–, contra las circunstancias que podrían despeñarlo hacia los niveles -1, -2, -3, -4. El dominar y disfrutar propios del nivel 1 son una fuente de energía para el ser humano, pero no lo son menos –en un nivel superior– el amor, la bondad, la verdad, la belleza... En el cine valioso se descubre la fuerza operativa, la eficacia y fecundidad de los grandes valores. Estos valores constituyen el auténtico “elemento” en el que vive el hombre plenamente, como le sucede al pez en el agua.

La vida es bella expresa y encarna emotivamente el ideal de la vida de Guido, consistente en ejercitar la bondad y la piedad con los suyos en toda circunstancia, aun con riesgo de su vida, que acaba sacrificando en aras de su entrega a la familia. Mostrar la impresionante eficiencia del auténtico ideal es la mejor prueba del carácter eminentemente real de esta película, que es fruto de una imaginación potente, entendida la imaginación como la facultad, no de meras fantasías, sino de imágenes que remiten a lo esencial de la existencia humana.

• De ahí la importancia de no buscar la solución a los problemas psíquicos exclusivamente en las fuerzas reprimidas del inconsciente. Destacados psiquiatras actuales –encabezados por la figura del vienés Viktor Frankl– subrayan la necesidad de buscar en las energías superiores del ser humano la verdadera solución a los estados depresivos. Buen número de problemas humanos responden a falta de confianza y de amor, no a disfunciones del inconsciente, como subrayó unilateralmente Sigmund Freud. Simplificando, podemos decir que éste mira hacia abajo, y Frankl eleva la mirada hacia arriba, hacia niveles superiores a aquellos en los que se plantean o manifiestan los problemas.

Los deseos y tendencias del hombre no se cierran en sí ni llevan en sí su propia justificación; remiten más allá de ellos mismos. Debemos ver en conjunto todas las energías que impulsan nuestra vida y reconocer que la fuente de nuestros anhelos se halla fuera de nosotros. Ello explica que diversos psicólogos y psiquiatras humanistas (el mismo V. Frankl, Enrique Rojas, Daniel Goleman, Lou Marinoff, Oliveer Sacks...) intenten superar ciertas deficiencias del psicoanálisis subrayando que la persona humana no madura como tal al conseguir el equilibrio emocional que creemos obtener al saciar nuestras pulsiones instintivas, sino al abrirnos a realidades de condición superior que llenan nuestra vida de sentido. Este sentido plenificante no lo creamos nosotros; es fruto de un encuentro con realidades que en principio nos son distintas, distantes, externas y extrañas, pero pueden llegar a sernos íntimas cuando nos unimos a ellas con alguna forma de experiencia reversible, creativa. (Recordemos que las experiencias reversibles juegan un papel decisivo en la vida humana, según hemos visto en el Método Primero y describo ampliamente en la obra Descubrir la grandeza de la vida(6). A ello aludía sugestivamente Gabriel Marcel al hacer esta observación: «Lo más profundo que hay en mí no procede de mí».

Al ofrecernos múltiples vertientes de la vida humana, el cine de calidad nos ayuda a descubrir de cerca que el ser humano es un “misterio”, en el sentido, no de incognoscible, sino de inagotable, de tan complejo y rico que no puede ser conocido exhaustivamente con nuestro conocimiento finito, sobre todo cuando no cultivamos debidamente la inteligencia y no le otorgamos las tres condiciones que definen su madurez: largo alcance, comprehensión –o amplitud– y profundidad. Lejos de ser una mera ficción, el cine que se inspira en una concepción profunda del ser humano se muestra eminentemente realista, con el realismo propio de los niveles 2, 3 y 4.

¿En qué nivel de realidad se mueven los personajes de Candilejas? El melancólico Calvero se sitúa en los niveles 2 y 3. Lo mismo puede decirse de la joven bailarina, porque se quiere casar con Calvero, aunque es muy mayor y se ve fracasado, y deja a un joven que en el nivel 1 le resultaba posiblemente más atractivo, más acorde a sus apetencias sensoriales. Otros personajes relevantes –el empresario, por ejemplo– acaban imitando esa noble actitud. La música, definidora del clima espiritual de la obra, muestra una peculiar nostalgia, que debemos entender –al modo de Romano Guardini– como el melancólico afán de superar los bienes inmediatos y alcanzar otros más altos. La persona verdaderamente melancólica es consciente de que, por mucho que ahonde en el misterio del hombre, no lo agotará nunca, pero no debe por ello desanimarse y ceder a la tentación del escepticismo, o bien contentarse con adoptar una actitud superficial. Ha de esforzarse a diario por intentar lo imposible y soportar el dolor de constatar incesantemente la propia menesterosidad.


NOTAS
(1) La descripción de los ocho niveles de realidad y de conducta se halla en el Método Primero.
(2) Una bibliografía selecta sobre el juego se halla en Estética de la creatividad (Rialp, Madrid 31998) 179-180.
(3) Véanse, por ejemplo, las obras Homo ludens (Alianza Editorial, Madrid 1970) de J. Huizinga y Les jeux et les hommes (París, 1958) de Roger Caillois.
(4) Véase, por ejemplo, J. Marías: La educación sentimental, Alianza Editorial, Madrid 1992, p. 212)
(5) Cf. Juan José Muñoz García: Cine y misterio humano, Rialp, Madrid 2003, p. 30
(6) Cf. o.c. (Desclée de Brouwer, Bilbao 22010).

Alfonso López Quintás
05/06/2014

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Editado por
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás realizó estudios de filología, filosofía y música en Salamanca, Madrid, Múnich y Viena. Es doctor en filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y catedrático emérito de filosofía de dicho centro; miembro de número de la Real Academia Española de Ciencias Morales y Políticas –desde 1986-, de L´Académie Internationale de l´art (Suiza) y la International Society of Philosophie (Armenia); cofundador del Seminario Xavier Zubiri (Madrid); desde 1970 a 1975, profesor extraordinario de Filosofía en la Universidad Comillas (Madrid). De 1983 a 1993 fue miembro del Comité Director de la FISP (Fédération Internationale des Societés de Philosophie), organizadora de los congresos mundiales de Filosofía. Impartió numerosos cursos y conferencias en centros culturales de España, Francia, Italia, Portugal, México, Argentina, Brasil, Perú, Chile y Puerto Rico. Ha difundido en el mundo hispánico la obra de su maestro Romano Guardini, a través de cuatro obras y numerosos estudios críticos. Es promotor del proyecto formativo internacional Escuela de Pensamiento y Creatividad (Madrid), orientado a convertir la literatura y el arte –sobre todo la música- en una fuente de formación humana; destacar la grandeza de la vida ética bien orientada; convertir a los profesores en formadores; preparar auténticos líderes culturales; liberar a las mentes de las falacias de la manipulación. Para difundir este método formativo, 1) se fundó en la universidad Anáhuac (México) la “Cátedra de creatividad y valores Alfonso López Quintás”, y, en la universidad de Sao Paulo (Brasil), el “Núcleo de pensamento e criatividade”; se organizaron centros de difusión y grupos de trabajo en España e Iberoamérica, y se están impartiendo –desde 2006- tres cursos on line que otorgan el título de “Experto universitario en creatividad y valores”.



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