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EL ARTE DE PENSAR. Alfonso López Quintás







Blog de Tendencias21 sobre formación en creatividad y valores

Sigo ofreciendo en esta nueva aportación (dic. 2011) algunos ejemplos de la eficacia del método expuesto bajo el epígrafe Método Primero. Como indiqué en la aportación anterior, este método nos enseña el arte de pensar de forma ajustada a los ocho niveles de realidad y de conducta en que podemos vivir. Para mostrar la eficacia de este método para asimilar dicho arte, ofrezco aquí varios ejemplos referentes a la experiencia estética y al análisis de textos literarios de calidad.


1. La comicidad responde a un descenso de nivel

Todo el mundo de la comicidad se apoya en la diferencia de nivel en que nos podemos mover. Toda una rama de la cultura pende, en cuanto a su sentido profundo, de la teoría de los niveles.

Advertir, en cada momento, en qué nivel nos movemos implica flexibilidad de mente, y ésta hemos de conseguirla mediante un ejercicio tenaz. Por ejemplo, te cuento un chiste y te ríes. Piensa de dónde procede tal comicidad y verás que, muy posiblemente, ha tenido lugar una caída brusca y pasajera de un nivel superior a un nivel inferior. Vas muy engalanado a una boda y te mueves por la calle mayor del pueblo con firmeza, creyéndote el árbitro de la elegancia. De repente resbalas y caes al suelo. Al levantarte, lo primero que miras es si alguien te ha visto y se está riendo. Supones que se reirá, porque has bajado súbitamente de la altura de la autoestima (nivel 2) a la humillación de caer de forma incontrolada, como un fardo (nivel 1).

Algo semejante sucede en multitud de chistes. Se cuenta de un instructor, que, acomplejado por no haber hecho la carrera militar, quiso dar una lección de balística a los jóvenes de las milicias universitarias. Les explicó que la bala del cañón sube hasta un punto llamado “máximo” y luego desciende y cae, debido a “eso que llaman fuerza de la gravedad”. Pero “yo os aseguro –agregó, muy confiado- que, aunque no hubiera tal fuerza, la bala caería por su propio peso…” Los estudiantes estallaron en una carcajada debido a la brusquedad de la caída que sufrió el improvisado profesor desde la cumbre de un magisterio ansiado -nivel 2- al abismo de la ignorancia no reconocida -nivel 1-.

Hay múltiples modalidades de caída de un nivel superior a otro inferior y, correlativamente, diversas formas de comicidad. «¡Qué! ¿nos vamos?», pregunta Vladimir a Estragón, en la obra de Samuel Beckett Esperando a Godot. «Vamos», contesta Estragón. Y el autor agrega: «No se mueven» (1). Los dos protagonistas caen del nivel de coherencia que se supone normal entre personas adultas a un nivel de falta absoluta de lógica. De ahí que ese esbozo de diálogo produzca cierta hilaridad, pero, como no se trata de una caída pasajera sino de un “estado de postración”, la risa se hiela en los labios y da lugar a un sentimiento tragicómico.

2. La gracia brota merced a un ascenso de nivel

De modo inverso a la comicidad, la gracia surge cuando acontece una elevación de un nivel inferior a otro superior. Decimos que un bailarín se mueve con gracia cuando su cuerpo es de tal manera dócil a su espíritu que parece ingrávido y sumamente expresivo. Lo corpóreo material parece que aquí no pesa, se hace todo él palabra, lugar de expresión transparente y lúcida. En general, puede decirse que la impresión de gracia se suscita cuando, con medios escasos, se consigue una gran expresividad. La fuerza del espíritu eleva los medios expresivos a un nivel de gran elocuencia. Este ascenso de un nivel inferior a otro superior se advierte en realidades tan distintas como el barrio de Santa Cruz en Sevilla, un jarrón helénico, un minueto de Mozart, un poema del cancionero español…

3. El descubrimiento de los niveles nos lleva a realizar tres distinciones decisivas

Al descubrir la distinción de objetos y ámbitos, de nivel 1 y nivel 2, se nos afina la capacidad de mirar, y observamos que pertenecen a niveles distintos los hechos y los acontecimientos, el significado de algo y su sentido, los procesos meramente artesanales y los procesos creativos.

• Un hecho es algo que realizamos o que acaece en el mundo y no nos ofrece posibilidades nuevas ni nos priva de las que tenemos. Alguien nos pregunta si son las diez y respondemos que sí. Esta respuesta es un mero hecho en nuestra vida. Pertenece al nivel 1. Pero, si en el juzgado o en la iglesia, una persona autorizada nos pregunta si aceptamos a otra persona como cónyuge y respondemos que sí, damos lugar a un acontecimiento. En este contexto, pronunciar la breve palabra “sí” nos abre una serie de posibilidades y nos quita otras. Algo acontece en nuestra vida que tiene una significación especial. Estamos en el nivel 2.
• Esta significación especial recibe el nombre de “sentido”. El significado de beber un vaso de vino es siempre igual, porque se trata de un mero hecho. Beber un vaso de vino a solas, para matar las penas, y hacerlo en un banquete para brindar en honor de un amigo presentan un sentido distinto. El sentido se da en el nivel 2, que es el nivel de las interrelaciones que fundan un ámbito de vida. El sentido de una actividad se alumbra siempre en el contexto en que ésta acontece. El contexto propio de la vida humana viene dado por una trama de diversas personas e instituciones vinculadas entre sí. Por eso, brindar con un amigo tiene un sentido positivo; beber a solas para embriagarse presenta un sentido negativo, pues la embriaguez empasta pero no une, no crea vida de interrelación comunitaria.
• Si un carpintero desea hacer un sencillo pupitre de clase, sigue un proceso de producción, de elaboración artesanal. Con un material determinable a voluntad y una idea clara de la forma que ha de dar al pupitre, según la finalidad del mismo, el artesano produce este objeto cuando y como quiere. Actúa con dominio. Conoce la técnica de trabajar los materiales y les imprime la forma que el cliente le indica. En cambio, un poeta no “hace” un poema cuando y como quiere, sencillamente porque no lo “hace”; debe “crearlo”. La forma que ha de imprimirle no le viene dada antes de comenzar el proceso de creación; se le ilumina a lo largo de este proceso y en contacto con la materia expresiva que va dando cuerpo al poema y en virtud del diálogo constante del poeta con la realidad que desea expresar. El poema no es producto de un proceso de elaboración que realice una persona desde sí misma, a solas. Es fruto de múltiples encuentros: encuentro con la realidad que se quiere expresar, encuentro con el poder expresivo de una materia –en este caso, un determinado tipo de lenguaje-, encuentro con los primeros versos que se van plasmando y adquieren en seguida poder inspirador de los que van a seguir. El poema no es un objeto producido por el poeta; es un “ámbito expresivo” que surge como fruto del entreveramiento fecundo de diversos ámbitos –el ámbito personal del poeta y los ámbitos de las realidades del entorno con las que entró en relación fecunda-. Los procesos artesanales se dan en el nivel 1; los procesos creativos acontecen en el nivel 2. Alumbran un sentido especial; suponen un acontecimiento en la vida del poeta y de los posibles lectores.

4. Una extrapolación injusta de un nivel a otro

José Ortega y Gasset afirma en El hombre y la gente que el hombre está destinado a vivir en soledad:

“Mi humana vida, que me pone en relación directa con cuanto me rodea –minerales, vegetales, animales, los otros hombres-, es, por esencia, soledad”. “Solo en nuestra soledad somos nuestra verdad” .

A fin de mostrar que la soledad es esencial a la vida del hombre, pone dos ejemplos y concluye que “el hombre tiende a cegarse para las existencias ajenas”:

… Por el pronto, dos vidas son incomunicantes. No se puede saltar de la una a la otra: cada una es hermética, cerrada hacia sí. Por ventura o por desgracia, no me puede doler la muela del prójimo ni cabe injertar en mí la delicia que acaso está gozando. Cada cual es el peludo Robinsón de su vida desierta. De ahí que, instalado el individuo en su solipsismo vital, tienda a cegarse para las existencias ajenas" (3).

Para saber si la conclusión del autor es justa, debemos precisar en qué nivel de la realidad están situados los dos ejemplos que aduce -uno de dolor y otro de goce-, y ver si la conclusión se refiere a un nivel distinto. En este caso, hay una extrapolación injusta de un nivel a otro. Lo adecuado hubiera sido concluir que en el nivel biológico los seres humanos estamos aislados. En efecto, aunque seamos amigos íntimos, mi corazón no puede bombear tu sangre. Cada uno debe arreglárselas por sí mismo. Estamos condenados a la soledad. Pero si, a partir de los ejemplos aducidos, afirmamos que nuestra esencia, como personas, es la soledad, cometemos un fallo metodológico que invalida el razonamiento.

5. El encuentro, visto en el nivel 2, es fuente de luz

En la novela de Benito Pérez Galdós Marianela, Pablo, el ciego, y su lazarillo, Marianela, sostienen este interesante diálogo:

- «¿Brilla mucho el sol, Nela? Aunque me digas que sí, no lo entenderé porque no sé lo que es brillar.
- Brilla mucho, sí, señorito mío. ¿Y a ti qué te importa eso? El sol es muy feo. No se lo puede mirar a la cara.
- (…) Ya veo que estas cosas no se pueden explicar. Antes me formaba yo idea del día y de la noche. ¿Cómo? Verás: era de día cuando hablaba la gente; era de noche cuando la gente callaba y cantaban los gallos. Ahora no hago las mismas comparaciones. Es de día cuando estamos juntos tú y yo; es de noche cuando nos separamos.
-¡Ay divina Madre de Dios! –exclamó la Nela (…). A mí, que tengo ojos, me parece lo mismo»
(4).

Esta última consideración del ciego significa –si la vemos desde la perspectiva del nivel 1- que las horas en que están juntos son las del día, y las de la noche van unidas con su separación física. Una interpretación más penetrante y fecunda la ofrece el que se sitúa en la perspectiva del nivel 2 y ve expresada en esa frase la idea de que, al estar juntos los protagonistas y encontrarse –en sentido estricto-, brota la luz del encuentro y ambos quedan envueltos en la luz de la comprensión, la sinceridad y el afecto, y se hace de noche cuando dejan de encontrarse. Al principio, el ciego se movía en el nivel 1; consideraba la noche como la falta de luz física, que lleva a las gentes a retirarse y dormir. Más tarde, se eleva al nivel 2 y entiende la noche como la carencia de la luz que alumbra el encuentro personal.

Al realizarse un encuentro, se enciende una luz en el universo, pues el encuentro es una forma de juego creador, y el juego es fuente de luz (5). Cuando un encuentro se rompe, una luz se apaga. Con fina intuición, Antoine de Saint Exupéry sitúa la aparición del principito al alba, con la luz naciente. Sabemos que los escritores cualificados no proceden a su antojo; escriben con coherencia, fieles a la lógica interna de cuanto narran. El principito aparece a una con la luz porque es heraldo de la importancia del encuentro incluso en los momentos límite de la existencia. «Es bueno haber tenido un amigo, aun si vamos a morir», dijo el pequeño al final de la obra, una vez logrado el encuentro (6).

Empezamos a entrever un principio básico de “hermenéutica” o teoría de la interpretación: una interpretación tiene validez cuando es coherente en todo momento y revela la riqueza de la obra interpretada.


EFICACIA DE ESTE PRIMER MÉTODO,  II
6. Un diálogo en dos niveles distintos

En su obra El burlador de Sevilla, el genial Tirso de Molina nos presenta, conversando, a Don Juan y Don Gonzalo, el Comendador. Al terminar la conversación, ya de noche, Don Juan le dice amablemente a Don Gonzalo: “Aguarda, irete alumbrando”. Don Gonzalo responde: “No alumbres, que en gracia estoy” (vs. 2456-2458). Si se interpreta este pasaje desde el nivel 1, resulta incoherente y sin sentido. Visto a la luz que arroja la teoría de los niveles, resulta genial. Recordemos que Don Juan es el joven libertino que se mueve exclusivamente en el nivel 1 –el del manejo egoísta de personas y cosas, con lo cual baja a los sombríos niveles negativos-, y D. Gonzalo, el Comendador, representa el nivel ético (nivel 2), el axiológico (nivel 3) y el religioso (nivel 4). De modo coherente, Don Juan pregunta en el nivel 1. Don Gonzalo responde en el nivel 4, que corona y fundamenta los niveles 3 y 2.

7. La vinculación entre el egoísmo y la tristeza

El gran escritor Miguel de Unamuno confiesa, en su Diario Íntimo, que está enfermo de egoísmo, y agrega: “Ya no volveré a gozar de alegría, lo preveo. Me queda la tristeza por lote mientras viva” (7). Si tenemos en cuenta que Unamuno fue un triunfador y disfrutó de las mieles del éxito en todas sus empresas (vida universitaria, publicaciones, conferencias…), no resulta fácil comprender la lógica interna que inspira esa frase. Para clarificarla de raíz hemos de recordar la descripción del proceso de vértigo. Se trata de un proceso espiritual que, impulsado por una actitud de egoísmo, produce en principio euforia y seguidamente decepción, tristeza, angustia y desesperación. En efecto, la actitud de egoísmo nos lleva a poseer aquello que nos enardece. Poseer algo que enardece los instintos produce euforia, exaltación. Pero, si lo poseído es una persona, podemos dominarla, reducirla a mero objeto de deseo (nivel 1), pero no podemos encontrarnos con ella, porque el encuentro nos exige una actitud de respeto, estima y colaboración (nivel 2). Al no encontrarnos, no nos desarrollamos como personas y sentimos, lógicamente, tristeza. Si la tristeza se hace envolvente, porque repetimos esta experiencia una y otra vez, nos produce angustia, un tipo de vacío que provoca una sensación de vértigo espiritual y nos lleva a la desesperación, la sensación amarga de que nos hemos cerrado todas las puertas hacia el propio desarrollo personal.

Al conocer de cerca las siete fases del proceso de vértigo, no sólo descubrimos radicalmente el nexo que señala Unamuno entre la actitud de egoísmo y el sentimiento de tristeza, sino incluso la angustia o “tensión agónica” a la que tantas veces aludió él mismo en sus escritos.

8. La palabra y el silencio

En la película de Ingmar Bergman titulada expresivamente El silencio, una joven sostiene relaciones íntimas con un joven extranjero con el que no puede dialogar por carecer de una lengua común. En un momento de intimidad le susurra al oído: “¡Qué bonito es que no podamos entendernos!”. Un joven que contempla este film ¿es capaz de adivinar el abismo al que se asoma esta joven cuando se alegra por no poder hablar con la persona a la que entrega su intimidad?

Para ello sólo necesita recordar la enigmática significación del lenguaje en la vida humana, tal como se le mostró en el descubrimiento décimo del proceso de crecimiento humano. La maravilla del lenguaje es propia de seres llamados a moverse en el nivel 2, el de las realidades abiertas, la creatividad y el encuentro. Las realidades abiertas son ambiguas; no se sabe con precisión dónde empiezan y donde terminan. Lo mismo sucede con el entreveramiento de las mismas en el encuentro. El lenguaje tiene el asombroso poder de dar un perfil preciso a esas realidades abiertas o ámbitos, y a las realidades que surgen de su entrelazamiento. Por eso el lenguaje es el vehículo del encuentro entre las personas, y entre éstas y las obras culturales. Sin el lenguaje no podríamos llevar una vida auténticamente humana. Quedaríamos relegados al mero nivel 1, que alcanza elevación al integrarse con los niveles superiores pero, a solas, nos somete a una vida elemental, que es mera sucesión de estímulos y reacciones automáticas.

La joven protagonista de El silencio parece valorar positivamente el hecho de moverse sólo en el nivel 1, en el que se dan las relaciones corpóreas y las sensaciones. En ese nivel se libera del compromiso que implica el crear relaciones personales, pero se despoja de la relación con los valores que otorgan al ser humano el cúmulo de posibilidades que fundan su dignidad, su elevación y su belleza. Una unión corpórea fusional, carente de la distancia de perspectiva que funda el lenguaje, puede presentar el hechizo del empastamiento con una realidad apetecida, pero no merece el calificativo de “bella”. La belleza auténtica se da en los acontecimientos que integran el atractivo de las figuras sensibles y el poder creador de las formas. Esa integración se da en el lenguaje auténtico. A medida que perfeccionamos su uso, el lenguaje nos permite elevarnos a las regiones en las que llegamos a lo mejor de nosotros mismos.

9. Los objetos y los ámbitos

Ahora comprendemos por qué el piloto corrige al Principito –en el conocido relato homónimo de Antoine de Saint-Exupéry- cuando éste, al ver un avión inmóvil sobre la arena del desierto, le pregunta: «¿Qué es esta cosa?» El piloto se apresura a corregirle: «No es una cosa. Eso vuela. Es un avión. Es mi avión. Y me sentí orgulloso haciéndole saber que yo volaba» (8). El piloto quiere ayudar al Principito a ver más allá de las apariencias. Esa “cosa” rara que rompe la monotonía del desierto tiene una condición especial: puede ofrecer una potente energía a quien sepa asumirla y capacitarlo para volar. El piloto es esa persona capaz de recibir dicha energía y aplicarla de tal forma que él y esa cosa que está ahí puedan volar. Al hacerlo, él se convierte en piloto y la cosa adquiere el rango de avión. Encontramos otra vez una valiosa transformación de una realidad cotidiana.

Al ver esa cosa como avión, no se la considera como una realidad cerrada y estática, pues está abierta al piloto -en cuanto le ofrece posibilidades-, y el piloto se abre a ella, para asumir tales posibilidades y ofrecerle a ella su capacidad de pilotar. La forma del avión, su peso, sus materiales, su energía… tienen como meta posibilitar el vuelo. Es una realidad abierta no sólo al piloto, sino al entorno: la tierra y la fuerza de gravitación, el aire y su capacidad de resistencia, los distintos meteoros... Constituye, pues, un “campo de realidad”, un “ámbito”(9).

La corrección del piloto al Principito tuvo el propósito de ayudarle a pasar del plano de los objetos -nivel 1- al de los ámbitos -nivel 2-.

10. La razón profunda de la expresividad de un texto literario

En el acto 4º de Hernani, obra del gran escritor romántico Víctor Hugo, Don Carlos visita en la cripta de la catedral de Aquisgrán el sepulcro del emperador Carlomagno, y exclama:

«¡Aquí reposa Carlomagno! ¿Cómo puedes, sepulcro sombrío, contenerle sin estallar? ¿Estás ahí, gigante de un mundo creador, y puedes extender en el sepulcro toda tu altura? (...) ¡Haber sido más grande que Aníbal, que Atila, tan grande como el mundo... y que todo quepa aquí! ¡Ambicionad un imperio, y ved el polvo que queda de un emperador!» (10).

¿Observamos algo chocante en estas frases literarias? ¿Se ajustan las ideas expuestas al modo de realidad propio de los seres a que se alude? En el aspecto estético, el texto es sumamente bello. Lo es por ser expresivo. Su expresividad se debe a que en él se pendula entre dos planos de realidad distintos. Don Carlos contempla el sepulcro con sus dimensiones reducidas, ajustadas estrictamente al tamaño físico de un ser humano, y manifiesta su extrañeza de que pueda caber en él un personaje tan importante que mereció el sobrenombre de “magno”. Pero ¿de verdad puede afirmarse que “Carlomagno” yace en el sepulcro? De ningún modo. Lo que reposa en él son sólo sus restos corporales. Y ¿un emperador hace polvo? Tampoco. Un emperador, en cuanto tal, no perece con la muerte física; perdura en sus obras e instituciones, en el influjo que ejerce sobre la posteridad. Una persona que encarna y dirige un imperio es una realidad que abarca cierto campo; constituye un “campo de realidad”, un “ámbito”; no se reduce a mero “objeto”. Pertenece al nivel 2 d. Los cuerpos y los obje¬tos están sometidos a unos límites precisos, y pueden ser medidos y pesados. Se hallan en el nivel 1 b. Los “ámbitos de realidad” superan los límites corporales, son realidades abiertas y se relacionan y entreveran con otros ámbitos. Cada uno de nosotros, en cuanto seres corpóreos, tenemos contornos bien delimitados, ocupamos un espacio determinado, que puede ser medido fácilmente con una cinta métrica. Pero, en cuanto personas, desbordamos los límites del cuerpo y fundamos toda una red de relaciones que constituyen nuestro “mundo propio”. Toda persona se retrotrae hacia el pasado para recibir posibilidades de acción, y se dirige al futuro para configurarlo mediante los proyectos de vida que va trazando.

Esta capacidad de abrirse, dominar mucho campo, tener influjo sobre otros seres y ser influido por ellos la debe el hombre al hecho de ser una realidad de alto rango, más perfecta que las cosas, las plantas y los animales. El hombre tiene conciencia de ser individual, distinto de los demás, responsable de sus actos. Y a través de los años esta con¬ciencia no hace sino avivarse. Pero, al mismo tiempo, sabe que no puede vivir como persona a solas; necesita de cuanto lo rodea: oxígeno para respirar, alimentos para nutrirse, personas para encontrarse, obras culturales para enriquecerse espiritualmente, valores para dar sentido a su vida...

Esta doble condición del hombre -estar vuelto sobre sí y abierto al entorno- no implica una contradicción sino un contraste. Aprender a ver como contrastes muchas aparentes contradicciones u oposiciones será una de las tareas más importantes de este libro. Si la llevamos a cabo, ganaremos una especial clarividencia y lucidez de espíritu. Gustavo Thibon lo advirtió, en forma negativa, al afirmar que “uno de los signos cardinales de la mediocridad de espíritu es ver contradicciones allí donde sólo hay contrastes”(11).

Desde esta perspectiva, volvamos al análisis de la frase de Víctor Hugo. Un emperador, en cuanto gobernante, es un “ámbito de vida” -nivel 2-; no se reduce a un cuerpo inerte –nivel 1-. Por eso resulta asombroso que quepa en la angosta oquedad de un sepulcro. Víctor Hugo hace caso omiso, tácticamente, de la distinción entre hombre como ser delimitado y hombre como ser ambital, y ve al emperador reducido a mero objeto recluido en una tumba. Este paso de un nivel de realidad a otro distinto es la raíz de la fuerza expresiva de estas frases: «¡Aquí reposa Carlomagno! (…) ¡Haber sido (…) tan grande como el mundo... y que todo quepa aquí! ¡Ambicionad un imperio, y ved el polvo que queda de un emperador!». El emperador, como personalidad histórica, como ámbito de vida, no puede ser encerrado en los estrechos límites de una tumba. Víctor Hugo juega hábilmente con los dos niveles de realidad -el objetivo y el lúdico o ambital-, los entrelaza y logra un texto sumamente expresivo.

11. La fuente de la expresividad y la belleza de un texto shakespeariano

Asediado por la conciencia de haber asesinado a su rey y amigo Duncan, Macbeth -en La tragedia de Macbeth, de William Shakespeare- contempla entristecido sus manos teñidas de sangre (12). Su esposa le insta a que las lave, y él responde: «¿Todo el océano inmenso de Neptuno podría lavar esta sangre de mis manos? ¡No! ¡Más bien mis manos colorearían la multitudinosa mar, volviendo rojo lo verde!». Analicemos este texto, y respondamos a unas preguntas semejantes a las formuladas en el punto 10.

Macbeth se expresa de forma sobrecogedora porque salta de un plano de realidad a otro, como sucede en el texto de Victor Hugo. Sin embargo, el salto o extrapolación es aquí de signo contrario. Don Carlos considera al emperador Carlomagno como un simple cuerpo: lo rebaja de nivel. Macbeth no ve la sangre como un mero líquido que puede ser diluido en el agua y desplazado de las manos –nivel 1-. La toma como signo de un acto muy negativo en el aspecto ético. La ve desde la perspectiva del nivel 2. Intuye que la acción que ha realizado va a ser el comienzo de una siniestra vida de vértigo. Toda ella estará marcada por la orientación hacia el vértigo de la ambición de poder. El acto de asesinar al rey manchará toda su vida, con un tipo de mancha moral que ninguna realidad terrena puede borrar aunque su poder sea inmenso como el océano. Por eso piensa en el mar, y afirma *en nivel ético- que toda su agua sería incapaz de lavar la poca sangre que está adherida a sus manos asesinas. Al contrario, esas manos destructoras del recto orden de las cosas teñirían de maldad cuanto tocaran.

El poder expresivo de este texto responde, como en el caso anterior, al hecho de pendular de un nivel de realidad a otro. Al principio, la narración comienza en el nivel 1. Al pronunciar el verbo lavar, la atención del lector se difracta, debido a los dos sentidos del mismo: limpiar la suciedad y purificar a una persona de una culpa. Acostumbrarse a descubrir al vuelo el nivel de realidad en que nos movemos en cada instante o se mueve el personaje de una obra literaria o la persona con que hablamos es un paso indispensable para pensar con el debido rigor.

12. La música de la perla, de la familia, del mal

Kino, un humilde pescador de perlas, sueña con encontrar una muy valiosa, cuyo importe le permita cambiar su choza por una casa sólida, elevar el nivel de vida de la familia, dar estudios a su hijo Coyotito... Estos esperanzados deseos y proyectos son expresados bellamente de esta forma por John Steinbeck en su excelente novela La perla:

«... En el interior de Kino, la melodía secreta de la perla posible irrumpió clara y hermosa, rica y cálida y amable, intensa y feliz y triunfal». «Kino sostuvo la gran perla en la mano, y era cálida y vivía en su mano. Y la música de la perla se había fundido con la música de la familia de tal modo que cada una embellecía a la otra». «Todas estas cosas vio Kino en la perla reluciente y dijo: Tendremos ropas nuevas. Y la música de la perla se elevó como un coro de trompetas en los oídos» (13).

Es posible que, en este momento, el lector se haya hecho ya una idea de lo que quiere expresar el autor al hablar de “la música de la perla” y “la música de la familia”. Pero esa idea tal vez no logre conciliarla con lo que sucede posteriormente en la novela. Se nos cuenta que los compradores de perlas se pusieron de acuerdo en romper los precios y destruyeron las esperanzas del ilusionado pescador. El autor nos habla entonces de “la música del mal”. ¿Qué significa en este contexto el término “música”, aplicado a tres realidades tan distintas como la perla, la familia y el mal? Indudablemente, se refiere a todo lo que implican estas realidades, vistas como ámbitos o realidades abiertas. Por ejemplo, la expresión “música de la perla” alude a cuanto implicaba para Kino y su humilde familia el hecho de pescar una perla valiosa. “La música del mal” sugiere la existencia de un frente enemigo, que deja frustrado al ilusionado Kino con el abaratamiento súbito e injusto de las perlas.

NOTA. Como indiqué en la aportación anterior, mis análisis de cuestiones metodológicas los inicié en mis primeras obras de gran formato: Metodología de lo suprasensible, El triángulo hermenéutico, Cinco grandes tareas de la filosofía actual, Estética de la creatividad. En buena medida, están condensados en una obra que fue concebida a modo de curso académico, y presenta una forma de expresión más fluida y cercana: Inteligencia creativa. El descubrimiento personal de los valores (BAC, Madrid 2003, 4ª ed.).


(1) O. cit., Barral Editores, Barcelona 1970, p. 103.
(2) O.cit., Revista de Occidente, Madrid 1957, págs. 24, 27.
(3) Obras Completas,vol VI, Revista de Occidente, Madrid 1961, p. 347
(4) O. cit., Alianza Editorial, Madrid 1984, págs. 69-70.
(5) Un amplio estudio del juego, desde el punto de vista filosófico, puede verse en mi obra Estética de la creatividad, Rialp, Madrid 1998, 3ª ed., págs. 33-183.
(6) El principito, Alianza Editorial, Madrid 1972, 2ª ed., p. 99; Le petit prince, Harbrace Paperbound Library, Nueva York, 1943, p. 91.
(7) O. cit., Alianza Editorial, Madrid 1970, p. 123.
(8) El principito, Alianza Editorial, Madrid 1972, p. 18; Le petit prince, Harbrace Paperbound Library, Nueva York 1943, p. 11.
(9) El físico canadiense Henri Prat lo denomina “hiperespacio”. Cf. L´espace multidimensionel, Les Presses de l´Université de Montréal, Montréal, 1971.
(10) O. cit., Espasa-Calpe, Madrid 1966, 3ª ed., págs. 61-62; Hernani, Librairie Larousse, París 1971, págs. 127, 130.
(11) El pan de cada día, Rialp, Madrid, 1952, pág. 63.
(12) O. cit., Acto II, escena 2.
(13) O. cit., Edhasa, Barcelona 1996, 2ª ed., págs. 37, 44, 45.

Alfonso López Quintás
04/11/2011

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Editado por
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás
Alfonso López Quintás realizó estudios de filología, filosofía y música en Salamanca, Madrid, Múnich y Viena. Es doctor en filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y catedrático emérito de filosofía de dicho centro; miembro de número de la Real Academia Española de Ciencias Morales y Políticas –desde 1986-, de L´Académie Internationale de l´art (Suiza) y la International Society of Philosophie (Armenia); cofundador del Seminario Xavier Zubiri (Madrid); desde 1970 a 1975, profesor extraordinario de Filosofía en la Universidad Comillas (Madrid). De 1983 a 1993 fue miembro del Comité Director de la FISP (Fédération Internationale des Societés de Philosophie), organizadora de los congresos mundiales de Filosofía. Impartió numerosos cursos y conferencias en centros culturales de España, Francia, Italia, Portugal, México, Argentina, Brasil, Perú, Chile y Puerto Rico. Ha difundido en el mundo hispánico la obra de su maestro Romano Guardini, a través de cuatro obras y numerosos estudios críticos. Es promotor del proyecto formativo internacional Escuela de Pensamiento y Creatividad (Madrid), orientado a convertir la literatura y el arte –sobre todo la música- en una fuente de formación humana; destacar la grandeza de la vida ética bien orientada; convertir a los profesores en formadores; preparar auténticos líderes culturales; liberar a las mentes de las falacias de la manipulación. Para difundir este método formativo, 1) se fundó en la universidad Anáhuac (México) la “Cátedra de creatividad y valores Alfonso López Quintás”, y, en la universidad de Sao Paulo (Brasil), el “Núcleo de pensamento e criatividade”; se organizaron centros de difusión y grupos de trabajo en España e Iberoamérica, y se están impartiendo –desde 2006- tres cursos on line que otorgan el título de “Experto universitario en creatividad y valores”.



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