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VALENTINOS: Víktor Gómez

ENTREVISTA Al POETA CANARIO ERNESTO SUÁREZ


Martes, 4 de Febrero 2014| Leído 2203 veces | 43 Comentario(s)

Ernesto Suárez (Tenerife -Islas Canarias-. 1963). Es profesor de Psicología Social en la Universidad de La Laguna. Como poeta ha publicado dos libros de poemas: El relato del cartógrafo (1997. Ediciones La Palma -Madrid- y Mucuglifo, Mérida, Venezuela) y La casa transparente (2007, Colección La caja Literaria de Cajacanarias. Tenerife). También ha dado a publicación los cuadernos poéticos: Espumas de carrusel (1982. Cuadernos Insulares de Poesía. Tenerife); Ocho tankas oscuros (1996. Ediciones San Roque. Madrid); 11, (2006. Concejalía de Cultura de La Laguna, Tenerife. En colaboración con el pintor canario Francisco Orihuela), además de Las playas, 1982-2002 (2002. Editorial El baile del Sol, Tenerife), volumen donde reúne parte del trabajo poético precedente. En 2013 publica el cuaderno de poemas Spree (Cartonera Island. Tenerife) y Ruido o luz (Editorial Amargord, Madrid), obra escrita en colaboración con Carlos Bruno y Daniel Bellón. Colaborador habitual en la prensa canaria publicando reseñas y crítica literaria, prologó la antología de poesía canaria contemporánea Los transeúntes de los ecos, publicada por la editorial cubana Arte y Literatura. Además, preparó la antología Poesía Canaria 1975-2001: Doce autores, aparecida en la revista Autre Sud. (Marsella, Francia) También prepararía y prologaría, en colaboración con el escritor venezolano Juan Carlos Méndez Guédez, la antología De la noche venimos. Poesía venezolana 1960-2000, publicada en la revista canaria Cuadernos del Ateneo. Dirigió la colección Atlántica de poesía para Ediciones Idea y coordina, junto a los poetas Carlos Bruno y Daniel Bellón, las publicaciones cartoneras y electrónicas del sello Cartonera Island.


 1/ ¿Cuál es el punto de partida de tu escritura actual? ¿Qué cuestión o cuestiones indaga, provocaron su consumación en poemario? ¿Contra qué escribes?
 
Ando en el trabajo del poema inacabado, del poema (y el verso) fallido, en suspenso o que aplaza un sentido que tampoco se espera. Me cansé del poema con final o, incluso, del poema con principio(s). En estos momentos (desde hace más de un año) acumulo textos bajo un título tentativo, El comienzo de nada, que sustraje de un libro de Robert Creeley. Asumo, acaso equivocadamente, que manejo por estas “nuevas” vías como resultado de cierta “evolución” en mi escritura. En cualquier caso tiene que ver también con un desdecir(me) voluntario. Si hasta aquí mi querencia era el poema corto, estricto, en el que cada palabra tensionaba “desde dentro” su sentido y el sentido último de poema en su conjunto, esta idea del texto de final aplazado o pendiente me ha llevado hasta el versículo y el poema en prosa. Un horizonte para este flujo además me lleva a preguntarme constantemente si es posible roturar el orden de la sintaxis desde y por el poema, sin que éste sufra o desaparezca. El verso corto del poema corto se había convertido en un espacio rígido y, por ello, fácil. El versículo, por otro lado, me permite incorporar fragmentos ajenos a la escritura propia del poema. Un compartirse o compartimentarse roto. Entiéndase todo esto como esa provocación a la que se refiere la pregunta. Otra cosa es que, al final, se plasme en el poema. Que yo sea capaz de mantenerme fiel a esa provocación. Con todo, un “pronto” constante cuando escribo ha sido sentirme incómodo (descontento) con eso que precisamente me mueve a escribir.
 
 
7/ ¿Qué importancia tiene en tu obra la oralidad? ¿Quién guía en la fase creativa y en los objetivos estéticos (políticos) de tu poesía, lo performativo o lo discursivo? ¿Qué pierde la poesía cuando no se expone fonéticamente?
 
La oralidad fue una de las primeras claves poéticas con las que me enfrenté mientras elaboraba aquellos viejos poemas iniciales. Era la matraquilla con la que intentábamos zafarnos de los límites que creíamos se imponía a una expresión poética crítica. Uso el plural porque compartí aquellas refriegas con amigos poetas (Daniel Bellón, Carlos Bruno, Anelio Rodríguez Concepción, Paco y Lorenzo Croissier, Ignacio Gaspar, José Marrero). Se trataba de reorientar el poema a partir de la sintaxis y las quiebras de la misma que se gestan en el uso oral del lenguaje. La idea de partida era que en la oralidad se encontraban elementos de resistencia (en el imaginario colectivo y en el espacio lingüístico) frente al poder. Pretendíamos conectar con lo que identificábamos como la tradición y la memoria de una cultura insular históricamente explotada, dejada al margen. Este planteamiento no era en absoluto original, ni mucho menos, de hecho resultaba simplista. Sin embargo, de ese pozo surgieron textos muy potentes (El miedo que nos hicieron, de Francisco Croissier y buena parte de los libros de Daniel Bellón, desde Salir corriendo hasta Coltán, por ejemplo). He de reconocer, no obstante, que en aquel momento yo fui incapaz de escribir nada que considerara digno o interesante. Lo que nació de aquella “escucha” fue, ante todo, un estado de alerta (y de desconfianza) permanente ante ciertas estructuras del lenguaje (y del discurso social) normativamente establecidos. Entiendo además que este “estado de conciencia” constituye una de las fortalezas de algunas de las poéticas surgidas en las Islas Canarias (el lugar cultural en el que mejor me reconozco) durante el siglo XX. Sí, un estado de cuestionamiento que, obviamente, supone también un claro riesgo.
Muy relacionado con este “principio de resistencia”, por denominarlo de alguna manera, se encuentra el hecho de la comunicación (cara a cara) del poema. En la experiencia interpersonal del lenguaje, el hecho comunicativo se ahonda, paradójicamente, desde los elementos no verbales: comunicamos “más” con el gesto y con la postura o posición de manos, del cuerpo, en particular de su clave afectiva, emocional. Si en la ejecución verbal del poema es relativamente evidente la relevancia de tales elementos, ¿cómo trasladar esta dimensión al texto? ¿Cómo, además, mantener ahí también la resistencia? A la hora, de escribir, trato de combinar la naturaleza fonética y rítmica con la composición gráfica o espacial del texto en la pretensión de “simular” esta clave afectiva y no verbal de la comunicación. De mis poemas los que más me interesan son aquellos en los que el lenguaje se deja ir, cae por las pendientes fónica y gráfica, y de esa movilización extrae sentido, un significado distinto, a contracorriente (discursiva). Eso sí, no es frecuente que alcance estos textos. Pero también así está bien para mí.
He participado en lecturas abiertas desde que tengo memoria poética. Entre los amigos escritores hay quien domina con gran soltura la acción escénica (preformativa, si quieres). Pienso en José María Gómez Valero, David Eloy Rodríguez o Juan Carlos Mestre. No es mi caso. Con todo, me siento muy cómodo leyendo públicamente mis poemas. Me esfuerzo por devolver a la interacción oral aquello que quise hurtarle previamente.
 
 


8/ ¿Qué relación si es que la hay podrías exponernos entre tu escritura y algunas de estas palabras: "Daño", "Exilio", "Violencia", “Miedo”, “Transtierro”, Música, Inutilidad, Libertad, Política, Deseo, Fracaso, Verdad, Erotismo, Vulnerabilidad, Tú? Intentar al menor relacionar tres, si fuera posible.
 
La pregunta casi obliga a plantarse delante de cada poema escrito e “iluminarlo” desde cada una de las palabras que nos propones. Es decir, hacerle la pregunta al poema, uno a uno y a las bravas: “¿Qué hay de transtierro en tus tripas o tu piel, poema?”, por ejemplo. Una opción menos rigurosa (con la que me quedo para poder contestar) sería si hay algo de estas palabras cuando uno se pone a escribir; si nos reconocemos mientras se escribe en alguna de ellas. Yo me quedo entonces con la ya mentada “Transtierro”, con “Deseo” y con “Vulnerabilidad”. Para mí, “Transtierro” es una emoción, un estado emocional que me ha llevado de la mano hasta la escritura en muchas ocasiones. Tiendo a escribir cuando estoy afectivamente a medio camino entre dos lugares. De alguna manera siempre ha sido así (es mi historia personal y también la de mi familia). Por ejemplo, sólo conseguí poetizar la isla estando fuera de ella pero a la orilla de un río anchuroso, acaso demasiado semejante a un mar. Esos poemas que casi todos los escritores insulares acabamos por escribir, en mi caso, tuvieron que esperar a ser provocados por un alejamiento al que se accede a través de un intersticio. No obstante, no es exilio -un estado de fijación, de pérdida- sino una situación cambiante, siempre en condicional, El modo condicional de los verbos es fantástico; en él se combina, sin fractura alguna, la referencia a una acción que nunca se llevó a cabo y la opción contraria, la alta probabilidad de que suceda. El condicional nos permite acceder al futuro aún abierto y sin determinar desde el presente. Algo semejante sucede con la palabra “Deseo”. La prefiero a “Erotismo” porque en “Deseo” vibra el movimiento corporal, la acción, y no tanto la elaboración cultural y mental de lo erótico. “Deseo” me instala también en el filo, me orienta hacia el umbral de lo que está aún por hacerse. Eso es, de alguna manera, el poema. “Vulnerabilidad” sería un efecto, un consecuente en el poema de las otras dos palabras, en su misma estructura. El interior del poema puesto a la luz resultaría de esta mixtura dinámica. Una postura aceptada, que se contrapone -ejercicio de no violencia-, que confronta la prepotencia del poder. 





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